Los que no lo tengáis ya podéis comprarlo en la GUITARRERÍA RAMÍREZ, adjunto un enlace de la tienda:
http://tiendaramirez.blogspot.
También está disponible en ARS ANTIQUA, también en el centro de Madrid:
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APUNTES DE INTERPRETACIÓN 1
Voy a escribir una colección de notas tomadas de un libro muy interesante sobre interpretación musical llamado: "Interpretación, del texto al sonido" escrito por el violonchelista Gerhard Mantel que creo que será útil a intérpretes de cualquier instrumento.
" Cuando la mirada sólo se dirige al objetivo, al éxito, a la vivencia de una obra de arte, no se perciben numerosas posibilidades que allanan el camino hacia dicho éxito y que en verdad lo condicionan. Esto puede sonar paradójico, pero en realidad es una sencilla verdad: el objetivo no se pierde de vista cuando se dirigen los esfuerzos a aspectos particulares del camino hacia ese objetivo y uno se ocupa de ellos de manera aislada. Es entonces cuando en verdad se alcanza el objetivo."
REGLAS DE ORO PARA TOCAR EN GRUPO
Por J.W.Swing
1. Todos deben tocar la misma pieza.
2. Para en cada signo de repetición y discute en detalle sobre porqué eliges hacer la repetición o no. Al público le encantará.
3. Si fallas alguna nota, mira con asco a alguno de tus compañeros.
4. Afina cuidadosamente tu instrumento antes de empezar a tocar. De esta forma podrás desafinar toda la noche siendo plenamente consciente de ello.
5. Tómate tu tiempo para pasar las páginas.
6. La nota correcta en el momento equivocado es una nota incorrecta y viceversa.
7. Si todos se pierden menos tú, sigue a los que se han perdido.
8. Acelérate siempre que puedas y mete el mayor número de notas por segundo, de esta forma ganarás la admiración de los incompetentes.
9. Las ligaduras de fraseo, dinámica y ornamentación no deben ser observadas, sólo están ahí para embellecer la partitura.
10. Si un pasaje es difícil, retrásate y si es fácil, acelérate, seguramente coincidiréis todos al final de la obra.
11. Si te has perdido completamente, para a todos y di: “tendríamos que afinar”.
12. Si todos han parado por tu culpa, explica en detalle por qué te has perdido. Todo el mundo estará muy interesado.
13. Cuando todos los demás han terminado, no toques las notas que te falten.
14. Una nota falsa tocada tímidamente es una cagada, una nota falsa tocada con autoridad es una interpretación.
SOBRE KEITH JARRETT
El caso es que esta idea me vino al trabajar los aspectos rítmicos que sustentan una composición y cómo éstos van incrementando imperceptiblemente (o no) su actividad, creando una sensación en el oyente como si fuera llevado de la mano al internarse en una jungla cada vez más densa. Esa es la sensación que me da la primera parte del Köln Concert del citado pianista.
La forma en que he escalonado la actividad no tiene que ser concretamente esa, puede ser que te convenga saltarte pasos y graduar con mayor o menor sobresalto el crecimiento de actividad musical.
Recuerda que es posible siempre invertir el proceso, es decir, idear primero un patrón complicado con varios planos y después descomponerlo para ir ganando actividad con fragmentos del mismo.
Abajo os facilito partitura.
PLATERO Y YO
El próximo lunes 27 de Junio, estrenamos un proyecto de música y poesía que decidimos llamar: "Traiga cuentos la guitarra", frase de la Milonga de dos hermanos de Borges. El espectáculo pretende hacer notar cómo un arte se traduce a otro, y en la medida de lo posible, hacer notar que en el arte, uno más uno nunca son dos. Os adjunto una descripción del programa detallada, un dibujo de Platero de mi hija y una fotito en directo, además de la dirección del sitio donde actuaremos, que es la CASA DE GALICIA EN MADRID, en la calle Casado del Alisal 8, entre el Museo del Prado y el Retiro. Os espero.
DESCRIPCIÓN:
Suite PLATERO Y YO es una serie de
conciertos, guitarra y voz hablada que surge del interés por observar cómo las
sugestiones que un músico Ede la literatura, se convierten en música. Es
decir, cómo se traduce un arte en otro, de la poesía a la música.
En esta ocasión el programa toma como punto de partida los textos que
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ escribió para su obra PLATERO Y YO y la música
que compuso 50 años después EDUARDO SÁINZ DE LA MAZA, composición
musical inspirada en ocho de los capítulos del libro de Juan Ramón;
el paso imperceptible de la prosa poética a la música
evocadora de la guitarra.
Para terminar la presentación, una cita de Enrico Fubini:
“Quien juzga que la música está dotada de una capacidad expresiva
y denotativa, considera que tal arte puede encontrar su realización más
adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesía: de este
modo, los respectivos poderes semánticos se verían, gracias a tal unión,
potenciados.”
DESCRIPCIÓN:
Suite PLATERO Y YO es una serie de
conciertos, guitarra y voz hablada que surge del interés por observar cómo las
sugestiones que un músico Ede la literatura, se convierten en música. Es
decir, cómo se traduce un arte en otro, de la poesía a la música.
En esta ocasión el programa toma como punto de partida los textos que
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ escribió para su obra PLATERO Y YO y la música
que compuso 50 años después EDUARDO SÁINZ DE LA MAZA, composición
musical inspirada en ocho de los capítulos del libro de Juan Ramón;
el paso imperceptible de la prosa poética a la música
evocadora de la guitarra.
Para terminar la presentación, una cita de Enrico Fubini:
“Quien juzga que la música está dotada de una capacidad expresiva
y denotativa, considera que tal arte puede encontrar su realización más
adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesía: de este
modo, los respectivos poderes semánticos se verían, gracias a tal unión,
potenciados.”
De mis benditas actividades paralelas
No sólo toco clásico, mi existencia se enriquece por el contacto con otros músicos que han sido iluminados por otra luz y que hunden su sabiduría en la música de su tierra, podría decir que están hechos de música y tierra.
Abajo figuran Clara Montes, Martirio, Carmen París, José Luis Montón, Manolo Toro,Bandolero y Antonio.
Abajo figuran Clara Montes, Martirio, Carmen París, José Luis Montón, Manolo Toro,Bandolero y Antonio.
CONCIERTO AUDITORIO RAMÓN Y CAJAL (VÍDEO)
Este es el vídeo que tomaron Jorge Moreno y Javier Gómez del concierto que hice con la Orquesta de Geografía e Historia de la Complutense de Madrid, dirigida por Marta Rodríguez Cuervo. El montaje es de Jorge Moreno, muchas gracias de nuevo.
ANÁLISIS BACH
TONALIDAD BARROCA
Con los dos análisis que presento a continuación pretendo mostrar el uso de las armonías del modo mayor y el menor en las pequeñas formas barrocas, en este caso dos preludios de El clave bien temperado de Bach.
Como es obvio, estos análisis no recogen todos los usos armónicos de la época ni se centran en las excepciones que abundan en todos los estilos y todos los compositores del periodo.
Aún así, creo útil hacer un estudio detallado de los usos armónicos de estos preludios, cuya función, además, es la de presentar una tonalidad y calentar dedos antes de una pieza de mayor entidad.
Para dominar este lenguaje y esta forma musical recomiendo que se practiquen las ideas que vamos a extraer de estos preludios y se apliquen el esquema y los recursos puestos en marcha por Bach en nuestro propio instrumento. Puedo asegurar que es de gran utilidad porque lo practiqué en un curso que hice con Emilio Molina y llegas a conseguir improvisar con este lenguaje armónico, es decir, a “pensar musicalmente” dentro del ámbito de la tonalidad barroca. No olvidemos, por último, que Bach era un gran improvisador y que usaba esta herramienta para explorar materiales de composición.
RECURSOS ARMÓNICOS Y FORMALES
NIVEL MICROFORMAL:
1- Elección de un motor rítmico, en el caso del Preludio I, Bach elige un tipo de arpegio formado únicamente por notas del acorde, salvo en los casos en los que deja una o dos notas retardadas (ver punto 5). En el Preludio II el diseño se basa en notas del acorde y floreos inferiores.
2- Sistema secundario de acordes, utiliza dos tipos de acordes de tipo secundario: los de 7ª dominante y 7ª disminuida; tanto los unos como los otros aportan notas que no están presentes en la escala base, por lo tanto generan tensión y dirección, es decir, movimiento.
3- Inversiones, la inversión de acordes se utiliza para dar al bajo un carácter más melódico. Así, no se limita a servir de sustento armónico. Además, las voces extremas son las que el oído antes percibe, por eso se cuidan especialmente sus líneas melódicas, incluso en texturas arpegiadas como las que presentan estos dos preludios.
4- Séptimas diatónicas, como verás, las utiliza siempre “preparadas”, es decir, que la 7ª del acorde está presente en el acorde anterior en la misma voz. En alguna ocasión, el efecto es parecido al de una nota retardada. El uso de séptimas diatónicas también sirve para ampliar la sonoridad de la escala base, aunque a diferencia de los acordes del sistema secundario, tienen poco poder de tensión y dirección, son más bien útiles para dar colorido.
5- Retardos, recurso armónico que sirve para utilizar notas extrañas al acorde; se trata de dejar sonando una nota del acorde anterior cuando ya ha entrado el siguiente, donde ésta es una nota extraña. Resuelve bajando a la nota más cercana del segundo acorde. Podéis verlo en el Preludio I en los compases 23,(se retardan C y Eb), 24, 27 y 31,(se retarda el C).
NIVEL MESOFORMAL:
6- Presentar la tonalidad, en los cuatro primeros compases de los dos preludios, lo primero que hace Bach es una cadencia perfecta sobre la tónica:
C Dm/C G7/B C
Cm Fm/C Bdim/C Cm
En el caso del Segundo preludio, lo hace con una pedal de tónica para aegurar la jerarquía del C.
Si tenemos una tonalidad bien afirmada, podemos movernos a otras con éxito.
7- Modulación, este proceso siempre sirve para generar tensión musical, ya que incorpora en su camino notas ajenas a la escala base y hace creer que hemos llegado a una tónica que sustituye a la anterior usando los mismos procesos usados para afirmar la verdadera tónica. En el caso del modo mayor, la modulación más común se hace al V grado y en el caso del menor es al relativo mayor o al V menor.
8- Retromodulación, se hace necesaria por la modulación, la retromodulación nos devuelve a “casa” y junto a aquélla, genera la macroforma de la pieza.
9- Frases de distinta extensión, no es el caso de los periodos posteriores, donde se instauraron los bloques de ocho compases equilibrados por otros bloques de ocho compases etc…aquí, podemos ver mucha más flexibilidad en ese sentido, por ejemplo: el Preludio I se divide en partes de 4,7,8 y 5 compases, y el Preludio 2 en partes de 4,10,6,3 y 5 compases.
10- Nota pedal, se usan pedales de dominante y de tónica en los dos preludios. Permiten generar una especie de estatismo tenso, el estatismo lo proporciona la nota pedal, y la tensión los acordes que suenan sobre ella, creando multitud de disonancias. Podéis ver cómo funcionan en el primer preludio en los compases 25 al32 (de dominante) y 33 al35 (de tónica) y en el segundo preludio en los compases 21 al 30 (de dominante) y 34 al 38 (de tónica). Podemos decir también que la nota pedal fija la función y los acordes sobre ella la colorean, distorsionan y tensan, en definitiva: amplían las posibilidades de la función.
NIVEL MACROFORMAL:
11- Forma A-B-A’, siendo B la modulación y A’ la vuelta a tónica. Esta A’ contiene los pasajes de nota pedal. En los dos casos hay pasajes de transición entre los pasajes anteriores y la llegada de la nota pedal, en el caso del segundo preludio hay transiciones antes de la llegada de las dos notas pedal.
La forma puede incluir una CODA, que en el caso del segundo preludio, está caracterizada por medio de cambios de tempo, ritmo armónico y diseño de arpegio establecido.
PRELUDIO 1, partitura y análisis
PRELUDIO 2, partitura y análisis
SUBDIVIDE Y VENCERÁS
Un problema muy común en la interpretación es el de unir (cuando es necesario) las distintas secciones de una obra de manera coherente y verdadera, con verdadera quiero decir, de tal modo que parezca que no hay otra forma de llevar una parte a otra.
Esta lección que me dio mi maestro, Domingo Carvajal, os puede ser útil para cualquier pieza que esté dividida en secciones más o menos contrastantes pero que sean susceptibles de ser interpretadas con pulso uniforme.
La cosa se trata de establecer una subdivisión interior del pulso en el principio de la obra y en las inmediaciones del cambio de sección. Los ejemplos que siguen están sacados de la Chacona de Bach que es donde yo trabajé esta técnica con mi maestro.
Esta lección que me dio mi maestro, Domingo Carvajal, os puede ser útil para cualquier pieza que esté dividida en secciones más o menos contrastantes pero que sean susceptibles de ser interpretadas con pulso uniforme.
La cosa se trata de establecer una subdivisión interior del pulso en el principio de la obra y en las inmediaciones del cambio de sección. Los ejemplos que siguen están sacados de la Chacona de Bach que es donde yo trabajé esta técnica con mi maestro.
CORRECCIÓN DE HORA
El concierto de hoy, que anunciaba ayer a las 19,30, es a las 19,00. Perdón por las molestias pero es que me enteré ayer en el ensayo.
CONCIERTO AUDITORIO RAMÓN Y CAJAL
Mañana viernes a las 19,30 tocaré con la Orquesta de Geografía e Historia, dirigida por Marta Rodríguez Cuervo. La obra que haremos juntos es el concierto de Vivaldi op.3 nº6 en el Anfiteatro Ramón y Cajal de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, entrada libre hasta completar aforo
Tárrega, CAPRICHO ÁRABE
Esta pieza procede de la misma maqueta de la que hablaba en la entrada anterior
Alonso Mudarra,FANTASÍA X
Esta pieza la grabé hace diez años para una maqueta, pero creo que aún tiene algunas cosas que me gustan.
BACH CHACONNE Reseña radio
Por gentileza de Carlos de Matesanz, periodista y crítico musical, esta reseña de mi disco apareció en "La Linterna" de la cadena COPE el viernes 12 de noviembre. Muchas gracias, Carlos.
Aquí os pongo el enlace
http://www.cope.es/cultura/12-11-10--la-musica-de-bach-se-toca-en-guitarra-222951-1
EL MODO MAYOR Y MENOR COMPLETOS
Como resultado del trabajo con mis alumnos en el apartado de armonía y a petición de algunos de ellos, me propongo trazar un mapa completo de las armonías del modo mayor y menor dentro del ámbito armónico primario, es decir, de los acordes que surgen de las notas de las cuatro escalas por modo que forman este sistema. Quiero decir con esto que los que manejéis el sistema secundario de acordes podéis añadir las dominantes secundarias al grupo de acordes que voy a mostrar en este artículo.
He comprobado que casi todo el mundo conoce que el modo menor se forma por la suma de cuatro escalas que difieren en el sexto, el séptimo o el sexto y el séptimo grados:
A B C D E F G A
A B C D E F# G A
A B C D E F# G# A
A B C D E F G# A
Si os fijáis, cuando los modos eclesiásticos se fundieron para crear el modo menor tonal, lo que ocurrió es que el segundo tetracordo de la escala (E F G A) copió la configuración interválica del modo mayor de A, es decir E F# G# A, con la intención de conseguir la sensible (G#) y por lo tanto el acorde de dominante (E G# B).
Partiendo de esta idea de intercambio entre escalas mayores y menores del mismo nombre, de deriva el siguiente esquema armónico para el modo mayor. Esta parte es la que he comprobado que es mucho menos conocida y por lo tanto, mucho menos utilizada:
C D E F G A B C
C D E F G Ab B C
C D E F G Ab Bb C
C D E F G A Bb C
Como veréis, aquí pasa lo mismo que antes pero invirtiendo los modos, es decir, el modo mayor adopta el segundo tetracordo del modo menor (G Ab Bb C).
A continuación os dejo un esquema de todo en partitura y una lista de 16 ejemplos de progresiones de cada uno de los tipos de escala mayor y menor. Las progresiones no están realizadas ni caracterizadas, eso os lo dejo a vosotros, si queréis me las mandáis y yo os las cuelgo aquí. Suerte.
He comprobado que casi todo el mundo conoce que el modo menor se forma por la suma de cuatro escalas que difieren en el sexto, el séptimo o el sexto y el séptimo grados:
A B C D E F G A
A B C D E F# G A
A B C D E F# G# A
A B C D E F G# A
Si os fijáis, cuando los modos eclesiásticos se fundieron para crear el modo menor tonal, lo que ocurrió es que el segundo tetracordo de la escala (E F G A) copió la configuración interválica del modo mayor de A, es decir E F# G# A, con la intención de conseguir la sensible (G#) y por lo tanto el acorde de dominante (E G# B).
Partiendo de esta idea de intercambio entre escalas mayores y menores del mismo nombre, de deriva el siguiente esquema armónico para el modo mayor. Esta parte es la que he comprobado que es mucho menos conocida y por lo tanto, mucho menos utilizada:
C D E F G A B C
C D E F G Ab B C
C D E F G Ab Bb C
C D E F G A Bb C
Como veréis, aquí pasa lo mismo que antes pero invirtiendo los modos, es decir, el modo mayor adopta el segundo tetracordo del modo menor (G Ab Bb C).
A continuación os dejo un esquema de todo en partitura y una lista de 16 ejemplos de progresiones de cada uno de los tipos de escala mayor y menor. Las progresiones no están realizadas ni caracterizadas, eso os lo dejo a vosotros, si queréis me las mandáis y yo os las cuelgo aquí. Suerte.
YA A LA VENTA BACH CHACONNE
Por fin está a la venta, (y no ha sido fácil, podéis creerme), mi primer disco en solitario, donde he pretendido dejar constancia de lo que he podido aprender de las piezas que toco hasta este momento. Algunas de ellas están en mi repertorio desde hace veinte años y tengo por seguro que estarán otros veinte si la salud me respeta.
Quien mejor ha descrito este afán de dejar constancia del trabajo de un intérprete ha sido mi amigo César Fernández Sánchez, que además es productor ejecutivo e impulsor del proyecto, con esa generosidad que sólo cabe esperar de un verdadero amigo.
Su razonamiento es: a diferencia de un escritor, que va dejando por escrito sus trabajos y un pintor que puede mostrar las pruebas palpables del esfuerzo realizado, o un compositor, que puede visualizar su obra, (se haya estrenado o no); el intérprete parece estar condenado a que su obra se la lleve el viento.
Yo prefiero pensar que no es del todo cierto que la música se extinga después de haber sonado, porque algunas cosas que he escuchado permanecen intactas en mi memoria. Seguro que a vosotros os ha pasado lo mismo.
Aunque sea un lugar común, no sería justo que dejara de nombrar a aquellos que, sin darle importancia y hasta a veces sin saberlo, han colaborado decisivamente en que este disco haya podido ver la luz: mi familia, mi maestro, mis alumnos y mis amigos, en especial Javier Gómez, al que hace ya mucho, tuve la suerte de conocer.
Este es el enlace para quienes queráis comprarlo:
http://itunes.apple.com/es/album/bach-chaconne/id395495902
CAMBIO DE FECHA DE LA PRESENTACIÓN DEL DISCO
Debido a problemas de disponibilidad de la sala Manuel de Falla de la SGAE, la presentación se pospone al LUNES 15 DE NOVIEMBRE a las 19.30.
Perdón por las molestias.
Perdón por las molestias.
RESEÑA BACH CHACONNE
Aquí os presento una reseña de mi disco que aprecio mucho de Carlos Lillo
David González - Bach Chaconne
"Acaba de editarse el primer trabajo en solitario de este singular Músico concertista de guitarra. Un ejemplo claro de cómo un instrumento puede convertirse en otra extremidad más de una persona y de lo mucho que puede transmitirse si el músico está al servicio de la Música.
En este trabajo encontramos piezas de Narváez, Ponce, Barrios, Milán, Teixeira y Coste hasta llegar a la pieza que da título al disco: La Chacona de Bach.
La grabación se llevó a cabo en RIMSHOT entre enero y abril de 2010 y se respetó al máximo la interpretación del músico tanto a la hora de grabar como a la de mezclar. De esta manera puede apreciarse perfectamente al músico y al instrumento sin trampa ni cartón.
Como siempre que grabo a esta bestia parda de la música, fue todo un placer y otra experiencia de aprendizaje para mí.
También, como siempre, se me hizo corto...y es que realmente lo fue."
"Me ha hecho sentir muchas cosas, es un trabajo impecable: técnica y sabiduría al servicio de la música. Este disco es de verdad y tiene el pulso certero en los silencios, en los principios y en los finales".
José Luis Montón (Guitarrista flamenco)
"Pienso que la ejecución es fabulosa técnicamente, pero lo más importante es su estilo impecable. Una delicia para el oído. Este disco lo tengo entre mis favoritos en el iPod".
Vasko Vassilev (Productor creativo de la Royal Opera House)
"Dentro de un variado repertorio (...) David González nos da en este disco una muy expresiva muestra de su capacidad en el dominio de la guitarra. Más allá de su talento y sentido del equilibrio indudables, es quizá en la interpretación que hace de La Catedral del "gran Mangoré", donde, a mi modesto entender, despliega el rasgo más vibrante de su sensibilidad: un excelente músico".
Víctor Erice (Director de cine)
La presentación del disco se hará el jueves 4 de noviembre a las 19:30 en la sala Manuel de Falla de la SGAE, sita en la calle Fernando VI, nº4 de Madrid.
La entrada es libre hasta completar el aforo
David González - Bach Chaconne
"Acaba de editarse el primer trabajo en solitario de este singular Músico concertista de guitarra. Un ejemplo claro de cómo un instrumento puede convertirse en otra extremidad más de una persona y de lo mucho que puede transmitirse si el músico está al servicio de la Música.
En este trabajo encontramos piezas de Narváez, Ponce, Barrios, Milán, Teixeira y Coste hasta llegar a la pieza que da título al disco: La Chacona de Bach.
La grabación se llevó a cabo en RIMSHOT entre enero y abril de 2010 y se respetó al máximo la interpretación del músico tanto a la hora de grabar como a la de mezclar. De esta manera puede apreciarse perfectamente al músico y al instrumento sin trampa ni cartón.
Como siempre que grabo a esta bestia parda de la música, fue todo un placer y otra experiencia de aprendizaje para mí.
También, como siempre, se me hizo corto...y es que realmente lo fue."
"Me ha hecho sentir muchas cosas, es un trabajo impecable: técnica y sabiduría al servicio de la música. Este disco es de verdad y tiene el pulso certero en los silencios, en los principios y en los finales".
José Luis Montón (Guitarrista flamenco)
"Pienso que la ejecución es fabulosa técnicamente, pero lo más importante es su estilo impecable. Una delicia para el oído. Este disco lo tengo entre mis favoritos en el iPod".
Vasko Vassilev (Productor creativo de la Royal Opera House)
"Dentro de un variado repertorio (...) David González nos da en este disco una muy expresiva muestra de su capacidad en el dominio de la guitarra. Más allá de su talento y sentido del equilibrio indudables, es quizá en la interpretación que hace de La Catedral del "gran Mangoré", donde, a mi modesto entender, despliega el rasgo más vibrante de su sensibilidad: un excelente músico".
Víctor Erice (Director de cine)
La presentación del disco se hará el jueves 4 de noviembre a las 19:30 en la sala Manuel de Falla de la SGAE, sita en la calle Fernando VI, nº4 de Madrid.
La entrada es libre hasta completar el aforo
ANÁLISIS BOULEZ
“ Componentes indispensables de un método analítico activo: se debe partir de una observación tan minuciosa y exacta como sea posible de los hechos musicales que se nos proponen; se trata a continuación, de encontrar un esquema, una ley de organización que dé cuenta, con el máximo de coherencia, de estos hechos; finalmente, viene la interpretación de las leyes de composición deducidas de esta aplicación particular. Todas estas etapas son necesarias. No llegar hasta la etapa principal: la INTERPRETACIÓN de las estructuras, es quedarse en un trabajo técnico totalmente secundario. Es a partir de esta última etapa y únicamente a partir de ahí, cuando se podrá asegurar que la obra ha sido asimilada y comprendida. Es ilusorio intentar justificarse aduciendo que es por precaución por lo que se hace abstracción de esta última etapa de la interpretación; se trata de una justificación perfectamente inútil.”
Por esto mismo, nuestros análisis deben pasar de la descripción de hechos a la elaboración de una hipótesis que explique cómo funciona el material que el compositor despliega en la obra, que nos haga ver el porqué de las soluciones elegidas y que nos conduzca a poder hacer, de forma imitativa y sin pretensiones, estructuras similares a las que estamos analizando. Sólo ahí veremos la efectividad de esas soluciones, nos serán útiles si podemos separarlas de su apariencia original y aún así siguen funcionando. Como dice Boulez a continuación resumiendo la idea anterior:
“ … un análisis sólo sirve en la medida en que sea activo y que no puede ser fértil si no es en función de deducciones y consecuencias para el futuro.”
“ … pues lo que sigue siendo primordial, a mi entender, es salvaguardar el potencial de lo desconocido en una obra maestra.”
Pierre Boulez, “Pensar la música hoy”
Ese potencial se revelará en el momento que se pueda extraer de la obra una ley de composición aplicable a otras circunstancias. Así describe Christoph Wolf uno de los métodos de composición de Bach en su obra “Bach, el músico sabio”:
“Uno de sus métodos de estudio consistía en tomar un modelo dado y convertirlo en una obra nueva, no un simple arreglo, sino apropiándose del material temático (los sujetos y contrasujetos) y reescribiendo la partitura para crear una pieza distinta (una nueva solución a lo que él planteaba como un problema musical). Y en este proceso de recomposición descubría nuevas conexiones temáticas o combinaciones contrapuntísticas al mismo tiempo que aparecían nuevas armonías, melodías y ritmos.”
Dicho esto, termino recordando lo que siempre nos decía mi maestro Enrique Blanco: “si esto le servía a Bach, ¿por qué no va a servirnos a nosotros?”
PRESENTACIÓN BACH CHACONNE
La presentación del disco BACH CHACONNE se hará el:
jueves día 4 de Noviembre
SALA MANUEL DE FALLA de la SGAE a las 19:30, C/Fernando VI nº4.
Entrada libre hasta completar aforo, se ruega puntualidad. Os espero.
ENTREVISTA RADIO NACIONAL
Aquí os pongo la entrevista que me hizo en "El ojo crítico" de RNE 1 Julio Valverde el 12 de Agosto de 2010, hay un par de piezas que toco en directo.
BACH CHACONNE
Acabo de sacar mi primer disco en solitario, que estará disponible en Itunes y otras plataformas digitales en unas pocas semanas, aquí os pongo la portada y las reseñas que amablemente me han dedicado algunos artistas importantes.
Recital de guitarra
El próximo 8 de agosto tocaré en A Coruña dentro del programa de actividades culturales de la Feria del Libro de Galicia
Recital de guitarra
El domingo 4 de julio tocaré en VIGO,dentro de las actividades culturales programadas por la Feria del Libro de Galicia.
TÉCNICA DE GUITARRA
Hace poco, mi maestro, DOMINGO CARBAJAL, seleccionó tres arpegios de GIULIANI que son clave para entender su búsqueda de EQUILIBRIO SONORO. Estos ejercicios que me propuso van encaminados a conseguir romper los acentos no deseados que se producen por la diferencia de fuerza de los dedos de la mano derecha.
Se busca con estos tres arpegios, aprender a proyectar la fuerza sobre la zona del anular y el meñique, que ayuda a aquél a articular el ataque. Además, como ya dije en otro artículo de este blog, el anular suele cantar sobre las cuerdas más débiles de la guitarra.
Esta forma de concebir la técnica guitarrística procede de la Escuela de Tárrega, pero no creo que sea algo que pueda encasillarse en una escuela, sino que procede del sentido común y de la búsqueda del equilibrio en la mano que nos permita conseguir el grado de ductilidad suficiente para expresar los más ligeros matices que la música nos sugiera.
Esos acentos no deseados que se producen si tocamos sin atender a las características de la mano y del instrumento, prácticamente impiden la separación de planos sonoros que es imprescindible para la melodía acompañada y no digamos para el contrapunto.
Por todo esto, se recomienda el uso intensivo del anular desde el mismo principio del estudio de la guitarra, ya que la excesiva insistencia en ejercicios basados en índice-medio generan la costumbre de proyectar la fuerza hacia esa parte de la mano.
A continuación los ejemplos:
El objetivo es silenciar lo más posible el índice puesto que es la parte más inactiva del acorde. Destacar la melodía claramente primero tirando y después apoyando con anular y medio así como el diálogo que se establece con el pulgar sin que, insisto, el índice se destaque lo más mínimo. En cuanto dejamos de vigilar al índice empieza a cobrar protagonismo, el ejercicio no es nada fácil.
Ejercicio 2:
Aquí lo difícil (y útil) es controlar la abertura entre medio y anular sin descolocar la mano.
Ejercicio 3:
Lo que se pretende aquí es controlar la posición de la mano derecha en los cruces de anular y medio, efectuar reguladores abriendo y cerrando según corresponda sin dejar que los dedos fuertes y las cuerdas graves prevalezcan sobre sus contrarios. Nuevamente el equilibrio. Suerte.
Se busca con estos tres arpegios, aprender a proyectar la fuerza sobre la zona del anular y el meñique, que ayuda a aquél a articular el ataque. Además, como ya dije en otro artículo de este blog, el anular suele cantar sobre las cuerdas más débiles de la guitarra.
Esta forma de concebir la técnica guitarrística procede de la Escuela de Tárrega, pero no creo que sea algo que pueda encasillarse en una escuela, sino que procede del sentido común y de la búsqueda del equilibrio en la mano que nos permita conseguir el grado de ductilidad suficiente para expresar los más ligeros matices que la música nos sugiera.
Esos acentos no deseados que se producen si tocamos sin atender a las características de la mano y del instrumento, prácticamente impiden la separación de planos sonoros que es imprescindible para la melodía acompañada y no digamos para el contrapunto.
Por todo esto, se recomienda el uso intensivo del anular desde el mismo principio del estudio de la guitarra, ya que la excesiva insistencia en ejercicios basados en índice-medio generan la costumbre de proyectar la fuerza hacia esa parte de la mano.
A continuación los ejemplos:
El objetivo es silenciar lo más posible el índice puesto que es la parte más inactiva del acorde. Destacar la melodía claramente primero tirando y después apoyando con anular y medio así como el diálogo que se establece con el pulgar sin que, insisto, el índice se destaque lo más mínimo. En cuanto dejamos de vigilar al índice empieza a cobrar protagonismo, el ejercicio no es nada fácil.
Ejercicio 2:
Aquí lo difícil (y útil) es controlar la abertura entre medio y anular sin descolocar la mano.
Ejercicio 3:
Lo que se pretende aquí es controlar la posición de la mano derecha en los cruces de anular y medio, efectuar reguladores abriendo y cerrando según corresponda sin dejar que los dedos fuertes y las cuerdas graves prevalezcan sobre sus contrarios. Nuevamente el equilibrio. Suerte.
MODULACIÓN
EL ACORDE DE 7ª DISMINUIDA
La peculiar distribución interválica de este acorde, lo convierte en una utilísima herramienta de modulación. Su disposición a base de terceras menores no le permite extenderse más allá de la 7ª, pues al añadir la 9ª nos encontramos con una nota repetida. EJEMPLO 1
Además, al oírlo fuera del contexto de una progresión de acordes, no sabemos cuál de sus notas es la que actúa como sensible y por eso es un acorde muy apropiado para salir de una familia tonal y meternos en otra, que es el objeto de la modulación.
Sólo existen tres acordes de 7ª disminuida distintos y cada uno de ellos cubre un eje de modulación. EJEMPLO 2
(En ocasiones, nos será mas cómodo enarmonizar total o parcialmente alguno de estos acordes a fin de no utilizar dobles alteraciones de difícil lectura).
A continuación pongo ejemplos de cada una de las resoluciones posibles que el acorde nos puede dar dentro de una pieza en forma A-B-A para simplificar.Recordemos que el proceso de la modulación empieza por afirmar la 1ª tonalidad, desplazarse a la 2ª y afirmar la 2ª. EJEMPLO 3
El segundo acorde del ejemplo 2, nos dará acceso a las tonalidades de E mayor y menor, G mayor y menor, Bb mayor y menor y Db mayor y menor. El tercer acorde nos abre la puerta de Fa mayor y menor, Ab mayor y menor, B mayor y menor y D mayor y menor. Espero que esto os ayude a generar piezas con mayor movilidad tonal.
De lo que se trata, pues, es de “abrir ventanas” relacionadas con la tonalidad principal para crear partes contrastantes en otros centros tonales o modales. SUERTE.
La peculiar distribución interválica de este acorde, lo convierte en una utilísima herramienta de modulación. Su disposición a base de terceras menores no le permite extenderse más allá de la 7ª, pues al añadir la 9ª nos encontramos con una nota repetida. EJEMPLO 1
Además, al oírlo fuera del contexto de una progresión de acordes, no sabemos cuál de sus notas es la que actúa como sensible y por eso es un acorde muy apropiado para salir de una familia tonal y meternos en otra, que es el objeto de la modulación.
Sólo existen tres acordes de 7ª disminuida distintos y cada uno de ellos cubre un eje de modulación. EJEMPLO 2
(En ocasiones, nos será mas cómodo enarmonizar total o parcialmente alguno de estos acordes a fin de no utilizar dobles alteraciones de difícil lectura).
A continuación pongo ejemplos de cada una de las resoluciones posibles que el acorde nos puede dar dentro de una pieza en forma A-B-A para simplificar.Recordemos que el proceso de la modulación empieza por afirmar la 1ª tonalidad, desplazarse a la 2ª y afirmar la 2ª. EJEMPLO 3
El segundo acorde del ejemplo 2, nos dará acceso a las tonalidades de E mayor y menor, G mayor y menor, Bb mayor y menor y Db mayor y menor. El tercer acorde nos abre la puerta de Fa mayor y menor, Ab mayor y menor, B mayor y menor y D mayor y menor. Espero que esto os ayude a generar piezas con mayor movilidad tonal.
De lo que se trata, pues, es de “abrir ventanas” relacionadas con la tonalidad principal para crear partes contrastantes en otros centros tonales o modales. SUERTE.
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