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EL ARTE DE LA VARIACIÓN
Aquí os presento el programa que seguramente tocaré en el festival Clásicos en Verano 2010 y si todo va bien en algún sitio más, ya os iré informando de las novedades que surjan.
INTERPRETACIÓN GUITARRÍSTICA
Al abordar una interpretación, es muy común el empezar por estudiar pasajes cerrados que coinciden con las divisiones de frases o los cambios de comportamiento musical, por ejemplo, estudiamos aisladamente un bloque con textura de melodía acompañada y lo dejamos justo cuando pasamos a una sección de arpegios o contrapuntística.
Esto puede estar bien aunque sólo en un primer momento del proceso de estudio, pero para conseguir que la obra “fluya” sin que se le noten las costuras o los enlaces entre fragmentos, es necesario practicar también esos pasajes de unión de partes, de disolución de un comportamiento que se empieza a convertir en otro. Además, estos pasajes de cambio son los que suelen contener el mayor número de dificultades técnicas ya que musicalmente se está produciendo una transformación
Yo llevo unos meses centrándome en estos aspectos y he notado grandes mejoras en la continuidad de las piezas que toco, espero que a ti también te sirva.
Observa los ejemplos de abajo, sacados del famoso preludio de Bach.
Esto puede estar bien aunque sólo en un primer momento del proceso de estudio, pero para conseguir que la obra “fluya” sin que se le noten las costuras o los enlaces entre fragmentos, es necesario practicar también esos pasajes de unión de partes, de disolución de un comportamiento que se empieza a convertir en otro. Además, estos pasajes de cambio son los que suelen contener el mayor número de dificultades técnicas ya que musicalmente se está produciendo una transformación
Yo llevo unos meses centrándome en estos aspectos y he notado grandes mejoras en la continuidad de las piezas que toco, espero que a ti también te sirva.
Observa los ejemplos de abajo, sacados del famoso preludio de Bach.
DIONISIO AGUADO, análisis del Andante del Rondó brillante nº 3 en La menor
Desde que toco esta pieza de Aguado me ha llamado la atención el equilibrio formal y la elegancia con la que fluye, hasta el punto de que, a veces, he pensado que supera en calidad musical al propio rondó que la sigue.
El comienzo propone una frase tipo antecedente-consecuente algo inusual pues el consecuente tiene 5 compases, lo que le otorga una apariencia improvisatoria, una intención de ponernos en situación y de establecer la tonalidad principal.
En la siguiente idea se activa un motor de corcheas, la melodía pasa al registro grave y los fragmentos se acortan a tres compases. Este pasaje nos conduce a Do Mayor y ya no percibimos ese aire improvisado de la primera frase, ya empieza a tener dirección.
La tercera idea está compuesta por fragmentos de 1 compás y el ritmo incrementa su actividad notablemente con las semicorcheas consecutivas.
Este pasaje es el que más me intriga puesto que podría no aparecer y aún así estaría logrando el objetivo de moverse hacia el Do Mayor del compás 25. Prueba a tocarlo eliminando los compases 22 al 24,es decir,saltando del 21 directamente al 25. Ahora bien, formalmente lo que sí que aporta es una "disolución rítmica" del comportamiento anterior, estos tres compases son los que tienen mayor variedad de figuraciones rítmicas mezcladas, lo que favorece y hace desear la vuelta a la regularidad que ocurre en el compás 25.
Ahora vuelve el motor de corcheas, esta vez arpegiado y con fragmentos fraseológicos de dos compases, (menor longitud que la vez anterior en que aparece el motor de corcheas). Nos va precipitando a la conclusión, en los compases 28 y 29 se acortan los fragmentos a un compás.
Mantiene la extensión de 1 compás en las propuestas que siguen pero esta vez paralizando la melodía en Do-Si-La y armonizándola de formas distintas. Esta idea la recupera en el Rondó, en los compases 192-196.
La última idea que propone ya sólo ocupa dos pulsos, medio compás, e incorpora una pedal de dominante, además de recuperar la idea del principio en la que presentaba la idea en agudos y después en graves.
CONCLUSIONES
Lo más llamativo (y efectivo)formalmente es cómo va acortándose la extensión de los fragmentos que aparecen, creando así una necesidad de llegada y una progresiva y sutil sensación de acumulación de eventos, de condensación si lo prefieres.
El momento de disolución interior de los compases 22 al 24, es más agitado que el final, del 33 al 37 donde un mismo motivo unifica todo el fragmento fraseológico junto con el estatismo que aporta la nota pedal.
Por último, en la sección de VÍDEOS de este blog podéis oír mi versión de esta pieza.
http://daguit2003.blogspot.com/2009/01/aguado-de-nuevo.htm
JOSÉ LUÍS MONTÓN-TERESA DEL POZO
Ha salido al mercado un trabajo extraordinario de flamenco para niños con música de José Luís Montón y letras de Teresa del Pozo. No creo que podáis encontrar nada parecido por ahí. Altamente recomendable.
SUDOKU DE ARMONÍAS 3
En esta entrega el objetivo es dar algunas ideas de cómo caracterizar las secuencias de acordes que componemos con las armonías sacadas de ejercicios anteriores de esta serie.
Primero elegimos los acordes, después caracterizamos un acompañamiento, después aplicamos el continuo de corcheas que estudiamos en el curso sobre Django Reinhardt y finalmente unimos los dos estratos para conseguir que se fundan los elementos del acompañamiento con pasajes melódicos de una forma "diagonal", es decir, no separados por el registro o los diseños rítmicos diferenciados como ocurre en la textura de melodía acompañada, en fin, ¡que os cunda!
Primero elegimos los acordes, después caracterizamos un acompañamiento, después aplicamos el continuo de corcheas que estudiamos en el curso sobre Django Reinhardt y finalmente unimos los dos estratos para conseguir que se fundan los elementos del acompañamiento con pasajes melódicos de una forma "diagonal", es decir, no separados por el registro o los diseños rítmicos diferenciados como ocurre en la textura de melodía acompañada, en fin, ¡que os cunda!
ALBERTO LABAD
Las fotos de arriba y la de portada del blog están por cortesía de Alberto Labad y fueron tomadas en la Iglesia de San Blas de Almagro, en Ciudad Real, aquí os dejo también un enlace al blog de Alberto que seguro que os gusta.
http://albertolabad.blogspot.com/
TÉCNICA DE GUITARRA: MANO DERECHA
A menudo las cosas más elementales son las que primero se olvidan. En el caso que nos toca, esa "cosa elemental" es que los dedos más fuertes de la mano derecha actúan sobre las cuerdas que más suenan. Sí, es una perogrullada, pero mantengo lo dicho más arriba: a menudo se nos olvida.
Al haber encontrado infinidad de digitaciones que favorecen claramente al pulgar, al índice y al medio creando un desequilibrio total en la presencia de los distintos planos que componen la pieza, me he dado cuenta de que los fundamentos de la escuela de Tárrega están olvidados o en camino de olvidarse.
Tanto es así, que en muchos casos se prefiere cruzar dedos a emplear el anular, pieza clave de la citada escuela de guitarra. Una vez que, tras muchas lecturas alejados del instrumento,tenemos claro lo que queremos hacer sonar, nos encontramos con que la melodía principal, que debiera estar por encima de los elementos secundarios, ha de tocarse con el anular (generalmente) y en las cuerdas que menos suenan, 1ª ó 2ª. Y es ahí donde nos vemos obligados a "domar" el instrumento, a hacer que el dedo más débil tocando las cuerdas que menos suenan, destaque sobre todo lo demás. Este es el problema principal del equilibrio en la técnica guitarrística.
Por lo tanto, como se deriva del trabajo didáctico de Tárrega, es esencial prestar mucha atención al trabajo del anular por las razones de equilibrio arriba descritas. De ahí proviene también su posición de mano derecha, perpendicular a las cuerdas, para aprovechar la diferencia de timbre que genera la distancia entre pulgar y anular, esto sí que se ha olvidado.
Para ejercicios, os remito a los estudios y preludios de Tárrega, aunque yo añadiré dos, el primero es conocido del repertorio guitarrístico y el segundo no tanto. Suerte y espero vuestros comentarios.
DÚO-SCARLATTI
El domingo 11 de Octubre tocaré en dúo con el excelente guitarrista Hugo Enrique Cagnolo en la iglesia de Ciempozuelos a las 20 horas, el repertorio se centrará en Scarlatti pero habrá también piezas de Sor, Granados y Falla. Os esperamos
GIGUE
Como en el caso anterior, 1º va la pieza original y a continuación nuestra versión. Grabación y montaje, Jorge Moreno, disección, Javier Gómez.
PASACALLE
Como lo prometido es deuda, aquí os paso uno de los cortes del concierto en el Teatro de El Retiro, y aprovecho para agradecer a Jorge Moreno y Javier Gómez su labor de grabación y montaje, así como a la Universidad Complutense de Madrid por cedernos las cámaras.
DOS EJEMPLOS ILUSTRES
Os he localizado un par de ejemplos "ilustres" de armonización de líneas entre I y V, el primero pertenece al preludio op. 28 nº 20 de Chopin y el segundo a la obra "Puck" de Edvard Grieg, que los disfrutéis.
SUDOKU DE ARMONÍAS
Trabajando con mis alumnos sobre el asunto de la FORMA, sobre todo aplicada a las canciones, descubrieron que hay muchos elementos recurrentes a la hora de crear partes contrastantes, puentes, estribillos y reexposiciones.
Con bastante diferencia, en armonías tonales, el movimiento de acordes más repetido es I-V o viceversa, V-I, esto ocurre a distintos niveles de la forma musical. Partiendo de aquí, inventé un ejercicio que considero muy útil para trabajar la variedad armónica dentro de un contexto donde tenemos el primer y último elemento de la progresión de acordes.
Vamos a centrarnos en el movimiento I-V, ya que deja abierta la forma y podemos usarlo como final de parte o punto de articulación de la misma. Para acotar de alguna manera el ejercicio dividiré en tres grupos generales la tarea:
1. CON BAJO SIEMPRE DESCENDENTE: C -B-Bb-A-Ab- G
2. CON BAJO SIEMPRE ASCENDENTE: C -C#-D-D#-E-F-F#- G
3. CON BAJO VARIADO: C -D-E-A-Ab- G
Antes de realizar algunos ejemplos, conviene aclarar que no siempre será necesario recorrer todos los pasos descendentes o ascendentes, puedes usar C-Bb-Ab-G, o C-F-F#-G, o bien C-D-Ab-G.
Puedes continuar construyendo muchos más ejemplos, tanto con todos los pasos como sólo con algunos. En cuanto al “nivel formal” en que los pongas pueden variar bastante su función, si comprimes las armonías en 1 ó 2 compases, crearás una semicadencia (nivel microformal), si expandes el ritmo armónico poniendo, por ejemplo, un acorde por compás estarás creando a nivel mesoformal y si usas los acordes como “regiones tonales” y los amplías con otros auxiliares puedes tener el plan tonal de toda la canción, (nivel macroformal).
Con bastante diferencia, en armonías tonales, el movimiento de acordes más repetido es I-V o viceversa, V-I, esto ocurre a distintos niveles de la forma musical. Partiendo de aquí, inventé un ejercicio que considero muy útil para trabajar la variedad armónica dentro de un contexto donde tenemos el primer y último elemento de la progresión de acordes.
Vamos a centrarnos en el movimiento I-V, ya que deja abierta la forma y podemos usarlo como final de parte o punto de articulación de la misma. Para acotar de alguna manera el ejercicio dividiré en tres grupos generales la tarea:
1. CON BAJO SIEMPRE DESCENDENTE: C -B-Bb-A-Ab- G
2. CON BAJO SIEMPRE ASCENDENTE: C -C#-D-D#-E-F-F#- G
3. CON BAJO VARIADO: C -D-E-A-Ab- G
Antes de realizar algunos ejemplos, conviene aclarar que no siempre será necesario recorrer todos los pasos descendentes o ascendentes, puedes usar C-Bb-Ab-G, o C-F-F#-G, o bien C-D-Ab-G.
Puedes continuar construyendo muchos más ejemplos, tanto con todos los pasos como sólo con algunos. En cuanto al “nivel formal” en que los pongas pueden variar bastante su función, si comprimes las armonías en 1 ó 2 compases, crearás una semicadencia (nivel microformal), si expandes el ritmo armónico poniendo, por ejemplo, un acorde por compás estarás creando a nivel mesoformal y si usas los acordes como “regiones tonales” y los amplías con otros auxiliares puedes tener el plan tonal de toda la canción, (nivel macroformal).
MÚSICA A TRES VOCES
Confirmadas dos fechas con el repertorio de danzas del XVII traídas al XX. El trío será Rogelio Groba, violín, José Luís Montón, guitarra flamenca, y yo con la guitarra clásica.
Día: 3 de Julio de 2009
Lugar: Teatro del Retiro Casa de Vacas (Madrid)
Hora: 20
Entrada: 10 euros
Día: 5 de Julio de 2009
Lugar: Iglesia de San Blas ,Almagro (Ciudad Real)
Hora: 13
Entrada: Libre
Nada más de momento, a ver si nos vemos!
Día: 3 de Julio de 2009
Lugar: Teatro del Retiro Casa de Vacas (Madrid)
Hora: 20
Entrada: 10 euros
Día: 5 de Julio de 2009
Lugar: Iglesia de San Blas ,Almagro (Ciudad Real)
Hora: 13
Entrada: Libre
Nada más de momento, a ver si nos vemos!
1er. Festival Música Antigua "Marqués de Santillana"
Fecha confirmada del concierto que haremos Teresa Barrientos y yo con repertorio de música renacentista española e inglesa. Milán, Narváez, Pisador y John Dowland.
Día: 4 de Julio de 2009
Lugar: Iglesia de Buitrago
Hora: 13.40
Entrada: Libre
Aquí hay un enlace por si queréis verlo
http://www.buitrago.org/1er-festival-musica-antigua-marques-de-santillana
Día: 4 de Julio de 2009
Lugar: Iglesia de Buitrago
Hora: 13.40
Entrada: Libre
Aquí hay un enlace por si queréis verlo
http://www.buitrago.org/1er-festival-musica-antigua-marques-de-santillana
ÚLTIMAS CUESTIONES (FOLKSONGS-BERIO)
VARIEDAD DE CONTRAMELODÍAS
Berio utiliza varias clases de contramelodía en sus canciones:
HETEROFONÍA, como en “Black is the colour” donde uno o varios instrumentos van produciendo versiones muy parecidas a la melodía principal pero distintas en ritmo.
PARCIALMENTE IMITATIVA, como en “Mottetu de tristura” y “I wonder as I wander”.
CONTRAMELODÍA PROPIAMENTE DICHA, como en “Malurous…” donde la melodía auxiliar atiende al acorde para moverse y no sólo a la melodía principal, arropa y favorece la continuidad en los casos en que ésta descansa.
DE TIPO RELLENO, para dar continuidad y con un carácter rítmico recurrente como en “La donna ideale”.
“SABOR” MEDIEVAL
Consigue esta sonoridad de tipo medieval por medio de dos recursos principales, la HETEROFONÍA en el aspecto melódico y el uso de PIES RÍTMICOS en el aspecto rítmico. Se aprecia esto muy claramente en las partes de viola de “Black is the colour”, las pedales de 5ª en “Rossignolet du bois” y los violoncellos en “Lo fiolaire, además del esquema rítmico de acompañamiento de la cuerda, Ejemplo 1:
TIEMPO CONGELADO-TIEMPO NARRATIVO
El efecto de tiempo congelado es conseguido por la superposición de ritmos dispares y el hecho de evitar la recursividad sobre acentos regulares. La técnica de superponer diversos estratos favorece mucho esta noción de tiempo congelado. (Rossignolet)
Por otra parte, se vale de motores rítmicos rotundos cuando busca la creación de un tiempo narrativo, es decir, perceptible por ciclos recurrentes de acentos y con dirección. (I wonder, La donna, Ballo y Azerbaijan love song).
ARMONÍAS
Las hay de varios tipos diferentes:
ARMONÍAS FUNCIONALES, en I wonder, Loosin yelav, Malurous y Azerbaijan love song
AGREGADOS TIPO MIXTURA, Lo fiolaire
SUPERPOSICIÓN DE ACORDES, en La donna, sobre G usa distintas tríadas que salen de las notas de la melodía de la voz
CAMPOS ARMÓNICOS CAMBIANTES, en Ballo, aquí se pueden distinguir hasta 20 campos armónicos diferentes que se derivan de las notas que va presentando la voz. Esto hace que el ritmo armónico sea siempre sorprendente y muy adecuado a los cambios de la melodía.
Berio utiliza varias clases de contramelodía en sus canciones:
HETEROFONÍA, como en “Black is the colour” donde uno o varios instrumentos van produciendo versiones muy parecidas a la melodía principal pero distintas en ritmo.
PARCIALMENTE IMITATIVA, como en “Mottetu de tristura” y “I wonder as I wander”.
CONTRAMELODÍA PROPIAMENTE DICHA, como en “Malurous…” donde la melodía auxiliar atiende al acorde para moverse y no sólo a la melodía principal, arropa y favorece la continuidad en los casos en que ésta descansa.
DE TIPO RELLENO, para dar continuidad y con un carácter rítmico recurrente como en “La donna ideale”.
“SABOR” MEDIEVAL
Consigue esta sonoridad de tipo medieval por medio de dos recursos principales, la HETEROFONÍA en el aspecto melódico y el uso de PIES RÍTMICOS en el aspecto rítmico. Se aprecia esto muy claramente en las partes de viola de “Black is the colour”, las pedales de 5ª en “Rossignolet du bois” y los violoncellos en “Lo fiolaire, además del esquema rítmico de acompañamiento de la cuerda, Ejemplo 1:
TIEMPO CONGELADO-TIEMPO NARRATIVO
El efecto de tiempo congelado es conseguido por la superposición de ritmos dispares y el hecho de evitar la recursividad sobre acentos regulares. La técnica de superponer diversos estratos favorece mucho esta noción de tiempo congelado. (Rossignolet)
Por otra parte, se vale de motores rítmicos rotundos cuando busca la creación de un tiempo narrativo, es decir, perceptible por ciclos recurrentes de acentos y con dirección. (I wonder, La donna, Ballo y Azerbaijan love song).
ARMONÍAS
Las hay de varios tipos diferentes:
ARMONÍAS FUNCIONALES, en I wonder, Loosin yelav, Malurous y Azerbaijan love song
AGREGADOS TIPO MIXTURA, Lo fiolaire
SUPERPOSICIÓN DE ACORDES, en La donna, sobre G usa distintas tríadas que salen de las notas de la melodía de la voz
CAMPOS ARMÓNICOS CAMBIANTES, en Ballo, aquí se pueden distinguir hasta 20 campos armónicos diferentes que se derivan de las notas que va presentando la voz. Esto hace que el ritmo armónico sea siempre sorprendente y muy adecuado a los cambios de la melodía.
PROLONGACIÓN DE ARMONÍAS
Si has explorado ya suficientemente la sonoridad de tus melodías cuando éstas, están "neutralizadas" por el acorde sobre el que tocas, te propongo una forma muy sencilla de "colorear" esas melodías por medio de la PROLONGACIÓN DE LAS TENSIONES DEL ACORDE.
Se trata de utilizar "guías melódicas", es decir, notas en las que incides al crear tu melodía, que no estén contenidas en la tríada básica.
Por ejemplo: sobre G-B-D-F# (Gmaj7) podemos tocar con G mayor pentatónica resaltando G-B-D, (ejemplo 1), pero podemos probar D mayor pentatónica resaltando D-F#-A, lo que incorpora el colorido de 7ª mayor y 9ª mayor,(ejemplo 2) así como A pentatónica mayor resaltando A-C#-E, que nos proporciona la 11ª alterada y la 13ª, (ejemplo 3).
Escucha la sonoridad que aportan las nuevas escalas y practica con ellas hasta que tu oído las asuma como tensiones naturales del acorde.
De aquí se deriva un recurso muy útil para la improvisación, dado que estas tres escalas nos permiten crear tres grados distintos de tensión en relación al acorde, lo que significa, que podemos aprovechar musicalmente el grado de cercanía o lejanía con respecto al acorde, es decir: G mayor pentatónica= nivel de tensión 1, D mayor pentatónica= nivel de tensión 2, y A mayor pentatónica= nivel de tensión 3.
Por último, te dejo una guía para probar estas ideas sobre una sonoridad de 7ª dominante: G7: nivel de tensión 1- G mayor pentatónica (Ejemplo 4), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 5), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 6). Y sobre una sonoridad de acorde menor 7ª: Gm7: nivel de tensión 1-Gm pentatónica (Ejemplo 7), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 8), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 9).
A petición popular, incluyo los ejemplos con tablatura para guitarra, ¡suerte!
Se trata de utilizar "guías melódicas", es decir, notas en las que incides al crear tu melodía, que no estén contenidas en la tríada básica.
Por ejemplo: sobre G-B-D-F# (Gmaj7) podemos tocar con G mayor pentatónica resaltando G-B-D, (ejemplo 1), pero podemos probar D mayor pentatónica resaltando D-F#-A, lo que incorpora el colorido de 7ª mayor y 9ª mayor,(ejemplo 2) así como A pentatónica mayor resaltando A-C#-E, que nos proporciona la 11ª alterada y la 13ª, (ejemplo 3).
Escucha la sonoridad que aportan las nuevas escalas y practica con ellas hasta que tu oído las asuma como tensiones naturales del acorde.
De aquí se deriva un recurso muy útil para la improvisación, dado que estas tres escalas nos permiten crear tres grados distintos de tensión en relación al acorde, lo que significa, que podemos aprovechar musicalmente el grado de cercanía o lejanía con respecto al acorde, es decir: G mayor pentatónica= nivel de tensión 1, D mayor pentatónica= nivel de tensión 2, y A mayor pentatónica= nivel de tensión 3.
Por último, te dejo una guía para probar estas ideas sobre una sonoridad de 7ª dominante: G7: nivel de tensión 1- G mayor pentatónica (Ejemplo 4), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 5), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 6). Y sobre una sonoridad de acorde menor 7ª: Gm7: nivel de tensión 1-Gm pentatónica (Ejemplo 7), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 8), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 9).
A petición popular, incluyo los ejemplos con tablatura para guitarra, ¡suerte!
FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE BUITRAGO
Seguramente el 4 de Julio participaré con la soprano Teresa Barrientos en el festival que cito arriba, con un repertorio de voz y vihuela de los vihuelistas españoles del siglo XVI, os informaré del programa más ampliamente así como de la fecha definitiva cuando me la proporcionen. Un saludo.
L'ENCOURAGEMENT
Aquí os dejo una versión mejorada en calidad de este vídeo que hice con el guitarrista Hugo Enrique. La obra es de Fernando Sor y la compuso para tocar con su gran amigo Dionisio Aguado, dos monstruos, espero que estemos a la altura.
CONCIERTO EN EL FESTIVAL DE ALMAGRO 2009
Estáis todos invitados, eso sí, creo que hay poco aforo, así que el que esté interesado debería ir reservando butaca. Un saludo.
FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN
Revisando el libro de Schoenberg que se titula como esta entrada, he vuelto a constatar que al maestro alemán, nuestra tan cacareada cultura occidental le debe no sólo la restitución del agravio que supuso el bombardeo de falacias que tuvo que recibir por el "delito" que supuso su descubrimiento de una forma de gramática musical más allá del omnipotente Wagner: el serialismo dodecafónico. Extraordinario y estudiadísimo sistema musical sobre el que se han vertido el mayor número de necedades y majaderías de toda la Historia de la Música.
Pero como digo, no sólo le debemos eso, sino también, su brillante e inspiradísima didáctica musical, a la que os digo que he vuelto por el trabajo apasionante que desarrollo con mis alumnos de composición.
En esta faceta suya, podemos admirar, en mi opinión, lo mejor que nos han dejado esas dos históricas Escuelas de Viena expresadas a través de la minuciosidad de ejemplos y la sistemática capacidad para analizar el material musical desde todas sus vertientes, dentro de un lenguaje dado. En este grupo también incluyo al señor Hindemith y su "Adiestramiento elemental para músicos", que puso patas arriba todos los tratados de solfeo hasta su llegada y muchos posteriores, cuyos nombres no cito por no faltar al decoro.
Así pues, os muestro el resultado y los pasos que llevan a él si sigues los minuciosos pasos de Schoenberg. Abajo veréis la partitura y en el archivo de audio podréis oírla. No olvidéis la máxima del maestro en estos primeros pasos en la composición: "no busques la belleza, sino la coherencia", y tampoco olvides que este método lo concibió para una universidad norteamericana donde se propuso crear un sistema para poder componer sin "estar inspirado"
Pero como digo, no sólo le debemos eso, sino también, su brillante e inspiradísima didáctica musical, a la que os digo que he vuelto por el trabajo apasionante que desarrollo con mis alumnos de composición.
En esta faceta suya, podemos admirar, en mi opinión, lo mejor que nos han dejado esas dos históricas Escuelas de Viena expresadas a través de la minuciosidad de ejemplos y la sistemática capacidad para analizar el material musical desde todas sus vertientes, dentro de un lenguaje dado. En este grupo también incluyo al señor Hindemith y su "Adiestramiento elemental para músicos", que puso patas arriba todos los tratados de solfeo hasta su llegada y muchos posteriores, cuyos nombres no cito por no faltar al decoro.
Así pues, os muestro el resultado y los pasos que llevan a él si sigues los minuciosos pasos de Schoenberg. Abajo veréis la partitura y en el archivo de audio podréis oírla. No olvidéis la máxima del maestro en estos primeros pasos en la composición: "no busques la belleza, sino la coherencia", y tampoco olvides que este método lo concibió para una universidad norteamericana donde se propuso crear un sistema para poder componer sin "estar inspirado"
TRABAJANDO CON JOSÉ LUIS MONTÓN
)
Estamos preparando un proyecto juntos que presentaremos en Julio, donde estamos trabajando sobre piezas de danzas procedentes del barroco, sobre todo español, y presentándolas a través de esquemas formales del flamenco y otras locuras...
Seguramente a mediados de Marzo podré colgar algún archivo de audio para ver qué os parece. Nosotros estamos muy contentos, como debe ser.
Aguado de nuevo
Esta es la primera entrega de unas cuantas que subiré con motivo de haber recibido por fin el vídeo del Día de la Música en el auditorio del Museo del Prado de Madrid
Un poco de guitarra
Aquí os dejo una de mis primeras composiciones para guitarra sola, espero que os guste.
FOLKSONGS, 4ª entrega
UNÍSONOS COMPLEJOS Y PEDALES COMPUESTAS
Como unísono complejo podemos ver el ejemplo del arpa, viola, violín II y violoncello en BLACK IS THE COLOUR.
En A LA FEMMINISCA, toda la orquesta está tocando un re “gigante” al que caben varias notas auxiliares por arriba y por abajo y diversas anacrusas rápidas. Después la flauta, en el 2 de ensayo inicia una línea descendente que se superpone a lo anterior.
En MOTTETU DE TRISTURA, forma un acorde pedal difuminado por rápidos movimientos microtonales y realizado por distintos instrumentos descoordinados entre sí. El resultado es una textura cambiante pero unitaria que crea una atmósfera de gran sutilidad, compleja de construcción y sencillísima de oír.
Como unísono complejo podemos ver el ejemplo del arpa, viola, violín II y violoncello en BLACK IS THE COLOUR.
En A LA FEMMINISCA, toda la orquesta está tocando un re “gigante” al que caben varias notas auxiliares por arriba y por abajo y diversas anacrusas rápidas. Después la flauta, en el 2 de ensayo inicia una línea descendente que se superpone a lo anterior.
En MOTTETU DE TRISTURA, forma un acorde pedal difuminado por rápidos movimientos microtonales y realizado por distintos instrumentos descoordinados entre sí. El resultado es una textura cambiante pero unitaria que crea una atmósfera de gran sutilidad, compleja de construcción y sencillísima de oír.
FOLKSONGS, 3ª entrega
CAMPOS ARMÓNICOS
Más que armonías, que también usa en algunas canciones, Berio trabaja aquí creando CAMPOS ARMÓNICOS cuyas alturas suelen corresponderse con las que presenta la melodía de la voz y los usa de manera que no siempre están presentes todas las alturas disponibles, lo que diferencia sus campos de las texturas pandiatónicas del estilo de Debussy.
Como ejemplos están “BALLO”, “ROSSIGNOLET DU BOIS” y “A LA FEMMINISCA”.
La forma en que los crea es muy variada y compleja, que no complicada, así, pueden incluir una o varias notas pedales, una o varias melodías auxiliares, uno o varios ostinatos rítmicos a su vez compuestos de timbres variados, etc… Puede decirse entonces que crea los campos armónicos por contrapunto de estratos donde cada uno de esos estratos gobierna determinadas regiones de alturas del total posible y las presenta según las normas de ese mismo estrato.
En ocasiones esta técnica aparece emparejada con la CRISTALIZACIÓN, donde las alturas van apareciendo progresivamente, 1-2, 1-2-3, 2-3, 1-2-3-4 etc…
La técnica de campos armónicos ofrece una gran flexibilidad para armonizar y resulta siempre “verdadero”, pues según las usa Berio, va dejando aparecer los nuevos sonidos según los presenta la melodía y además no tiene por qué seguir un patrón fijo de intervalos para crear armonías, en BALLO, se pueden distinguir hasta 20 campos distintos:
Más que armonías, que también usa en algunas canciones, Berio trabaja aquí creando CAMPOS ARMÓNICOS cuyas alturas suelen corresponderse con las que presenta la melodía de la voz y los usa de manera que no siempre están presentes todas las alturas disponibles, lo que diferencia sus campos de las texturas pandiatónicas del estilo de Debussy.
Como ejemplos están “BALLO”, “ROSSIGNOLET DU BOIS” y “A LA FEMMINISCA”.
La forma en que los crea es muy variada y compleja, que no complicada, así, pueden incluir una o varias notas pedales, una o varias melodías auxiliares, uno o varios ostinatos rítmicos a su vez compuestos de timbres variados, etc… Puede decirse entonces que crea los campos armónicos por contrapunto de estratos donde cada uno de esos estratos gobierna determinadas regiones de alturas del total posible y las presenta según las normas de ese mismo estrato.
En ocasiones esta técnica aparece emparejada con la CRISTALIZACIÓN, donde las alturas van apareciendo progresivamente, 1-2, 1-2-3, 2-3, 1-2-3-4 etc…
La técnica de campos armónicos ofrece una gran flexibilidad para armonizar y resulta siempre “verdadero”, pues según las usa Berio, va dejando aparecer los nuevos sonidos según los presenta la melodía y además no tiene por qué seguir un patrón fijo de intervalos para crear armonías, en BALLO, se pueden distinguir hasta 20 campos distintos:
FOLKSONGS, 2ª entrega
ACOMPAÑAMIENTO POR CAPAS (ESTRATOS)
La canción elegida como ejemplo será “Black is the colour” y pondremos el punto de vista sobre los dos estratos compuestos del acompañamiento que va debajo de la voz.
Un estrato se forma con la línea descendente del arpa enriquecida por los armónicos de la 3ª viola y el cello, lo que genera un timbre compuesto: armónicos del arpa, viola y cello y pizzicato del segundo violín, después pasan a sonidos naturales. Según la línea desciende, va incorporando instrumentos más graves y creciendo en densidad. Es por tanto un estrato de densidad y timbre variables.
El otro estrato está formado por dos violas solas y claramente caracterizado rítmicamente para distinguirse del otro estrato. Una viola mantiene una pedal y la otra, de forma isorrítmica funciona con pequeñas líneas melódicas de aspecto semi-improvisatorio.
Obviamente, cuanto más diferenciados estén los estratos entre sí y en relación a la melodía que acompañan, más serán percibidos como tales. Berio aquí pone especial atención al ritmo y al timbre.
La canción elegida como ejemplo será “Black is the colour” y pondremos el punto de vista sobre los dos estratos compuestos del acompañamiento que va debajo de la voz.
Un estrato se forma con la línea descendente del arpa enriquecida por los armónicos de la 3ª viola y el cello, lo que genera un timbre compuesto: armónicos del arpa, viola y cello y pizzicato del segundo violín, después pasan a sonidos naturales. Según la línea desciende, va incorporando instrumentos más graves y creciendo en densidad. Es por tanto un estrato de densidad y timbre variables.
El otro estrato está formado por dos violas solas y claramente caracterizado rítmicamente para distinguirse del otro estrato. Una viola mantiene una pedal y la otra, de forma isorrítmica funciona con pequeñas líneas melódicas de aspecto semi-improvisatorio.
Obviamente, cuanto más diferenciados estén los estratos entre sí y en relación a la melodía que acompañan, más serán percibidos como tales. Berio aquí pone especial atención al ritmo y al timbre.
FOLKSONGS, Luciano Berio. 1ª entrega
Me propongo a continuación, colgar una serie de artículos sobre las FOLKSONGS de Luciano Berio que he estado analizando y "recomponiendo" durante los últimos meses con algunos de mis alumnos. Espero que el conjunto de técnicas que utiliza Berio en las canciones, queden reflejadas aquí con la máxima claridad posible y que os sirvan, si es el caso, para ampliar vuestras posibilidades como compositores, improvisadores o arreglistas.
Todos los ejemplos musicales de los que voy a hablar los he sacado de la partitura original de UNIVERSAL EDITION Nº 13763, a la que os remitiré en todo momento salvo en los casos en que los ejemplos los extraiga y resuma en documentos propios para no incurrir así en ningún conflicto con las leyes del copyright.
Dicho esto, vamos a empezar por echar un vistazo a las melodías elegidas por Berio para hacer su trabajo. Si nos fijamos en ellas a nivel microestructura veremos que son muy variadas en carácter y estructura:
Conclusiones curso Django
Espero que la primera conclusión que hayáis sacado del curso es la de conseguir toda la discografía del maestro, pero aparte de esto, que es evidente, os resumo lo que considero más importante: dominad de manera intuitiva el continuo de corcheas, del que extraeréis la melodía después, de paso adquiriréis un control nada desdeñable de vuestro instrumento.
Después se incorporarán los tresillos y semicorcheas, estas últimas son corcheas "dobladas".
Añadimos después las notas auxiliares que proporcionan el nivel de disonancia del que ninguna música de calidad prescinde y que son la "sal" de la tonalidad, como dice mi maestro.
Finalmente practicad las octavas, las mixturas, o melodía de acordes, y el cromatismo total y parcial.
Mezcla todos estos ingredientes con buen gusto y audacia y obtendrás un estilo improvisatorio muy parecido al de Django, algunos de mis alumnos que han seguido este curso han conseguido excelentes resultados en unos cuatro meses, en fin, hasta el siguiente curso, que versará sobre las FOLKSONGS de Luciano Berio. Hasta pronto.
Curso Django 7
MIXTURAS Y CROMATISMO
Aquí viene la última entrega del curso sobre Django, trataremos ahora dos aspectos más de su estilo: las mixturas y el cromatismo.
Las mixturas son agrupaciones de intervalos fijos o variables, según el tipo de mixtura, que se añaden a una línea melódica, podríamos decir que es una melodía hecha con acordes en vez de notas sueltas. La mixtura preferida de Django es la que se compone de los intervalos de un acorde semidisminuido, es decir, m7b5 en formato cifrado. La manera en que lo digita, debido a que sólo usaba dos dedos de la izquierda es, por ejemplo; Am7b5=A-Eb-G-C, desde la cuarta cuerda a la primera en posición VII de la guitarra.
En cuanto al uso del cromatismo, tenía dos formas principales, una CROMATISMO REAL, en la que figuran todos los semitonos de la escala cromática y otra, que podríamos llamar CROMATISMO INCOMPLETO, que es cromático por cuerdas, es decir una forma concreta adecuada al instrumento, abajo tenéis ejemplos de todo lo anterior.
CURSO DJANGO 6
En esta sexta entrega, (ya vamos terminando), vamos a practicar con el uso de melodías en octavas, recurso muy usado por Django y muchos después de él. Para este capítulo vale todo lo visto anteriormente más lo nuevo. He incorporado por eso las notas auxiliares que vimos en la quinta entrega. El propósito de las octavas es la de "resaltar" la melodía por el hecho de doblarla, es decir, añadiendo densidad.
CURSO DJANGO 5
Terminamos el capítulo del "continuo de corcheas" añadiendo al mismo notas auxiliares, así, podremos usar desde ahora notas de paso y floreo diatónicas y cromáticas, apoyaturas y elisiones. Para resumir, podrás atacar la nota por la vecina superior, inferior o ambas, lo que dará un nuevo colorido a la forma de improvisar. No te olvides que las notas principales son las que hemos trabajado hasta ahora y que las auxiliares deben conducir a éstas, si bien crean en el oído una interesante tensión melódica que se resuelve al caer sobre la nota de la que es auxiliar. Si manejas esto con inteligencia y buen gusto mejorarás mucho tu discurso improvisatorio.
Sería bueno que sigas los pasos que llevamos hasta aquí y que empiezes por el continuo de corcheas antes de extraer melodía con este nuevo elemento. Suerte y abajo va el ejemplo.
CURSO DJANGO 4
En esta cuarta entrega del curso sobre Django, vamos a dedicarnos a animar la rítmica que hasta ahora siempre ha estado basada en el continuo de corcheas. Lo haremos con el sencillo truco de añadir tresillos. Si el continuo de corcheas se puede asemejar a caminar con swing, el tresillo hará las veces de pequeñas piruetas dentro del paso. Ten en cuenta que este añadido es muy poderoso, pues dependiendo del lugar del compás donde lo utilices, creará distintos tipos de aparentes “tropiezos”.
Sobre el curso de Django
Me ha llegado la noticia de que algunos no podéis bajaros el archivo con los ejemplos que pongo en un vínculo al final del artículo. Si os parece, me enviais un mail a esta dirección daguit2003@gmail.com y os lo mando. Lo haré así mientras no de con una solución mejor, gracias y perdón por las molestias.
José Luis Montón
Acaba de editarse en Francia un libro de partituras del excelente guitarrista flamenco José Luis Montón. El encargado de la edición es Claude Worms y la casa es Editions COMBRE. El libro se titula "Maestros contemporáneos de la guitarra flamenca vol.II", y abarca varias de las más significativas composiciones de José Luis a la vez que incorpora un análisis de su estilo técnico y compositivo. Os lo recomiendo a todos, el texto es inglés-español y lo podéis conseguir en tiendas especializadas, tipo Flamenco vive, etc...
CURSO DJANGO 3
En este tercer capítulo, vamos a volver al continuo de corcheas pero añadiendo algunas "prolongaciones de los acordes", las que con mayor frecuencia utiliza el maestro Django.
En los acordes menores añadimos la 6ª mayor, en el acorde de 7ª dominante, la 9ª menor. Trabajad con ello hasta que salga tan intuitivo como el ejercicio del capítulo 1.
Con Ara Malikian
Hoy 15 de Septiembre me voy con Ara Malikian a tocar en Soria, le acompaño en una obra de Sarasate, "Playera", a las 20'30 para los interesados. Un saludo
Otoño porteño, Astor Piazzola
Esta es la primera entrega de los conciertos que hice en Agosto con la Laureate Orchestra, compuesta por los solistas del Covent Garden y un humilde servidor, espero que os guste y que disculpéis los inconvenientes de grabar cámara en mano (gracias, Oscar) y la obligación de comprimir la calidad de vídeo y audio para poder colgarlo.
CURSO DJANGO 2
Lo que vamos a hacer ahora, es "extraer melodía" del continuo de corcheas, seleccionando algunas y dejando otras fuera, si has trabajado lo suficiente el ejercicio anterior no deberías tener muchos problemas.
La ventaja de proceder así es que ahora, aunque no toquemos todas las corcheas, vamos a transmitir una sensación rítmica mucho más creíble que si no hubieramos trabajado a conciencia el ejercicio anterior. Suerte.
CURSO SOBRE DJANGO REINHARDT.(Prólogo y artículo 1)
Mi intención a lo largo de los 8 artículos en los que he dividido el curso sobre el estilo improvisatorio de Django Reinhardt, es la de mostrar los elementos que configuran ese estilo tan peculiar que tenía y que sigue haciendo de su música algo vivo y actual, y que atraviesa las barreras del tiempo y del estilo para formar parte de esas pocas músicas cuyos valores no están sujetos a modas o circunstancias.
Vaya por delante que conocer los elementos con los que trabajaba no nos va a impedir seguir sorprendiéndonos con su frescura y veracidad, que no sólo reside en los desnudos recursos técnicos o estilísticos, sino en eso que se da en llamar “genialidad”, eso que no sabemos lo que es, pero sí lo que no es. En fin, espero que os guste y espero también vuestros comentarios.
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