DAVID GONZÁLEZ

2012-01-20T16:57:00.002+01:00

http://www.guitarteacher.com.au/site/articles/i/40-articles/149-benjamin-britten-nocturnal-op-70-for-guitar.html

Aquí os dejo el enlace a un magnífico análisis del NOCTURNAL OP.70 de Benjamin Britten escrito por Paul Svodoba.

APUNTES DE INTERPRETACIÓN 1

2011-11-11T12:23:00.005+01:00

Voy a escribir una colección de notas tomadas de un libro muy interesante sobre interpretación musical llamado: "Interpretación, del texto al sonido" escrito por el violonchelista Gerhard Mantel que creo que será útil a intérpretes de cualquier instrumento.

" Cuando la mirada sólo se dirige al objetivo, al éxito, a la vivencia de una obra de arte, no se perciben numerosas posibilidades que allanan el camino hacia dicho éxito y que en verdad lo condicionan. Esto puede sonar paradójico, pero en realidad es una sencilla verdad: el objetivo no se pierde de vista cuando se dirigen los esfuerzos a aspectos particulares del camino hacia ese objetivo y uno se ocupa de ellos de manera aislada. Es entonces cuando en verdad se alcanza el objetivo."

REGLAS DE ORO PARA TOCAR EN GRUPO

2011-11-01T10:59:00.004+01:00

Por J.W.Swing

1. Todos deben tocar la misma pieza.

2. Para en cada signo de repetición y discute en detalle sobre porqué eliges hacer la repetición o no. Al público le encantará.

3. Si fallas alguna nota, mira con asco a alguno de tus compañeros.

4. Afina cuidadosamente tu instrumento antes de empezar a tocar. De esta forma podrás desafinar toda la noche siendo plenamente consciente de ello.

5. Tómate tu tiempo para pasar las páginas.

6. La nota correcta en el momento equivocado es una nota incorrecta y viceversa.

7. Si todos se pierden menos tú, sigue a los que se han perdido.

8. Acelérate siempre que puedas y mete el mayor número de notas por segundo, de esta forma ganarás la admiración de los incompetentes.

9. Las ligaduras de fraseo, dinámica y ornamentación no deben ser observadas, sólo están ahí para embellecer la partitura.

10. Si un pasaje es difícil, retrásate y si es fácil, acelérate, seguramente coincidiréis todos al final de la obra.

11. Si te has perdido completamente, para a todos y di: “tendríamos que afinar”.

12. Si todos han parado por tu culpa, explica en detalle por qué te has perdido. Todo el mundo estará muy interesado.

13. Cuando todos los demás han terminado, no toques las notas que te falten.

14. Una nota falsa tocada tímidamente es una cagada, una nota falsa tocada con autoridad es una interpretación.

Platero y yo, Paseo

2011-10-22T02:10:00.002+02:00

CONCIERTO DE GUITARRA

2011-09-26T13:18:00.003+02:00

SOBRE KEITH JARRETT

2011-09-12T16:33:00.009+02:00

Esta entrada trata de ilustrar la manera en que el gran pianista Keith Jarrett va haciendo crecer la complejidad musical en sus improvisaciones. Esta forma de "ennegrecimiento progresivo de la partitura" no es algo que descubriera él, ya que en el pasacalle en do menor de Bach podéis apreciar una forma de componer que puede ser perfectamente su antecedente, esto por citar sólo un ejemplo ilustre.

El caso es que esta idea me vino al trabajar los aspectos rítmicos que sustentan una composición y cómo éstos van incrementando imperceptiblemente (o no) su actividad, creando una sensación en el oyente como si fuera llevado de la mano al internarse en una jungla cada vez más densa. Esa es la sensación que me da la primera parte del Köln Concert del citado pianista.

La forma en que he escalonado la actividad no tiene que ser concretamente esa, puede ser que te convenga saltarte pasos y graduar con mayor o menor sobresalto el crecimiento de actividad musical.

Recuerda que es posible siempre invertir el proceso, es decir, idear primero un patrón complicado con varios planos y después descomponerlo para ir ganando actividad con fragmentos del mismo.

Abajo os facilito partitura.

PLATERO Y YO

2011-05-26T00:08:00.006+02:00

El próximo lunes 27 de Junio, estrenamos un proyecto de música y poesía que decidimos llamar: "Traiga cuentos la guitarra", frase de la Milonga de dos hermanos de Borges. El espectáculo pretende hacer notar cómo un arte se traduce a otro, y en la medida de lo posible, hacer notar que en el arte, uno más uno nunca son dos. Os adjunto una descripción del programa detallada, un dibujo de Platero de mi hija y una fotito en directo, además de la dirección del sitio donde actuaremos, que es la CASA DE GALICIA EN MADRID, en la calle Casado del Alisal 8, entre el Museo del Prado y el Retiro. Os espero.

DESCRIPCIÓN:

Suite PLATERO Y YO es una serie de
conciertos, guitarra y voz hablada que surge del interés por observar cómo las
sugestiones que un músico Ede la literatura, se convierten en música. Es
decir, cómo se traduce un arte en otro, de la poesía a la música.

En esta ocasión el programa toma como punto de partida los textos que
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ escribió para su obra PLATERO Y YO y la música
que compuso 50 años después EDUARDO SÁINZ DE LA MAZA, composición
musical inspirada en ocho de los capítulos del libro de Juan Ramón;

el paso imperceptible de la prosa poética a la música

evocadora de la guitarra.
Para terminar la presentación, una cita de Enrico Fubini:
“Quien juzga que la música está dotada de una capacidad expresiva
y denotativa, considera que tal arte puede encontrar su realización más
adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesía: de este
modo, los respectivos poderes semánticos se verían, gracias a tal unión,
potenciados.”

De mis benditas actividades paralelas

2011-04-09T01:13:00.008+02:00

No sólo toco clásico, mi existencia se enriquece por el contacto con otros músicos que han sido iluminados por otra luz y que hunden su sabiduría en la música de su tierra, podría decir que están hechos de música y tierra.

Abajo figuran Clara Montes, Martirio, Carmen París, José Luis Montón, Manolo Toro,Bandolero y Antonio.

CONCIERTO AUDITORIO RAMÓN Y CAJAL (VÍDEO)

2011-03-14T12:01:00.007+01:00

Este es el vídeo que tomaron Jorge Moreno y Javier Gómez del concierto que hice con la Orquesta de Geografía e Historia de la Complutense de Madrid, dirigida por Marta Rodríguez Cuervo. El montaje es de Jorge Moreno, muchas gracias de nuevo.

ANÁLISIS BACH

2011-01-27T21:10:00.015+01:00

TONALIDAD BARROCA

Con los dos análisis que presento a continuación pretendo mostrar el uso de las armonías del modo mayor y el menor en las pequeñas formas barrocas, en este caso dos preludios de El clave bien temperado de Bach.

Como es obvio, estos análisis no recogen todos los usos armónicos de la época ni se centran en las excepciones que abundan en todos los estilos y todos los compositores del periodo.

Aún así, creo útil hacer un estudio detallado de los usos armónicos de estos preludios, cuya función, además, es la de presentar una tonalidad y calentar dedos antes de una pieza de mayor entidad.

Para dominar este lenguaje y esta forma musical recomiendo que se practiquen las ideas que vamos a extraer de estos preludios y se apliquen el esquema y los recursos puestos en marcha por Bach en nuestro propio instrumento. Puedo asegurar que es de gran utilidad porque lo practiqué en un curso que hice con Emilio Molina y llegas a conseguir improvisar con este lenguaje armónico, es decir, a “pensar musicalmente” dentro del ámbito de la tonalidad barroca. No olvidemos, por último, que Bach era un gran improvisador y que usaba esta herramienta para explorar materiales de composición.

RECURSOS ARMÓNICOS Y FORMALES

NIVEL MICROFORMAL:

1- Elección de un motor rítmico, en el caso del Preludio I, Bach elige un tipo de arpegio formado únicamente por notas del acorde, salvo en los casos en los que deja una o dos notas retardadas (ver punto 5). En el Preludio II el diseño se basa en notas del acorde y floreos inferiores.

2- Sistema secundario de acordes, utiliza dos tipos de acordes de tipo secundario: los de 7ª dominante y 7ª disminuida; tanto los unos como los otros aportan notas que no están presentes en la escala base, por lo tanto generan tensión y dirección, es decir, movimiento.

3- Inversiones, la inversión de acordes se utiliza para dar al bajo un carácter más melódico. Así, no se limita a servir de sustento armónico. Además, las voces extremas son las que el oído antes percibe, por eso se cuidan especialmente sus líneas melódicas, incluso en texturas arpegiadas como las que presentan estos dos preludios.

4- Séptimas diatónicas, como verás, las utiliza siempre “preparadas”, es decir, que la 7ª del acorde está presente en el acorde anterior en la misma voz. En alguna ocasión, el efecto es parecido al de una nota retardada. El uso de séptimas diatónicas también sirve para ampliar la sonoridad de la escala base, aunque a diferencia de los acordes del sistema secundario, tienen poco poder de tensión y dirección, son más bien útiles para dar colorido.

5- Retardos, recurso armónico que sirve para utilizar notas extrañas al acorde; se trata de dejar sonando una nota del acorde anterior cuando ya ha entrado el siguiente, donde ésta es una nota extraña. Resuelve bajando a la nota más cercana del segundo acorde. Podéis verlo en el Preludio I en los compases 23,(se retardan C y Eb), 24, 27 y 31,(se retarda el C).

NIVEL MESOFORMAL:

6- Presentar la tonalidad, en los cuatro primeros compases de los dos preludios, lo primero que hace Bach es una cadencia perfecta sobre la tónica:

C Dm/C G7/B C

Cm Fm/C Bdim/C Cm

En el caso del Segundo preludio, lo hace con una pedal de tónica para aegurar la jerarquía del C.
Si tenemos una tonalidad bien afirmada, podemos movernos a otras con éxito.

7- Modulación, este proceso siempre sirve para generar tensión musical, ya que incorpora en su camino notas ajenas a la escala base y hace creer que hemos llegado a una tónica que sustituye a la anterior usando los mismos procesos usados para afirmar la verdadera tónica. En el caso del modo mayor, la modulación más común se hace al V grado y en el caso del menor es al relativo mayor o al V menor.

8- Retromodulación, se hace necesaria por la modulación, la retromodulación nos devuelve a “casa” y junto a aquélla, genera la macroforma de la pieza.

9- Frases de distinta extensión, no es el caso de los periodos posteriores, donde se instauraron los bloques de ocho compases equilibrados por otros bloques de ocho compases etc…aquí, podemos ver mucha más flexibilidad en ese sentido, por ejemplo: el Preludio I se divide en partes de 4,7,8 y 5 compases, y el Preludio 2 en partes de 4,10,6,3 y 5 compases.

10- Nota pedal, se usan pedales de dominante y de tónica en los dos preludios. Permiten generar una especie de estatismo tenso, el estatismo lo proporciona la nota pedal, y la tensión los acordes que suenan sobre ella, creando multitud de disonancias. Podéis ver cómo funcionan en el primer preludio en los compases 25 al32 (de dominante) y 33 al35 (de tónica) y en el segundo preludio en los compases 21 al 30 (de dominante) y 34 al 38 (de tónica). Podemos decir también que la nota pedal fija la función y los acordes sobre ella la colorean, distorsionan y tensan, en definitiva: amplían las posibilidades de la función.

NIVEL MACROFORMAL:

11- Forma A-B-A’, siendo B la modulación y A’ la vuelta a tónica. Esta A’ contiene los pasajes de nota pedal. En los dos casos hay pasajes de transición entre los pasajes anteriores y la llegada de la nota pedal, en el caso del segundo preludio hay transiciones antes de la llegada de las dos notas pedal.
La forma puede incluir una CODA, que en el caso del segundo preludio, está caracterizada por medio de cambios de tempo, ritmo armónico y diseño de arpegio establecido.

PRELUDIO 1, partitura y análisis

PRELUDIO 2, partitura y análisis

SUBDIVIDE Y VENCERÁS

2011-01-17T17:35:00.005+01:00

Un problema muy común en la interpretación es el de unir (cuando es necesario) las distintas secciones de una obra de manera coherente y verdadera, con verdadera quiero decir, de tal modo que parezca que no hay otra forma de llevar una parte a otra.

Esta lección que me dio mi maestro, Domingo Carvajal, os puede ser útil para cualquier pieza que esté dividida en secciones más o menos contrastantes pero que sean susceptibles de ser interpretadas con pulso uniforme.

La cosa se trata de establecer una subdivisión interior del pulso en el principio de la obra y en las inmediaciones del cambio de sección. Los ejemplos que siguen están sacados de la Chacona de Bach que es donde yo trabajé esta técnica con mi maestro.

CORRECCIÓN DE HORA

2010-12-10T09:27:00.001+01:00

El concierto de hoy, que anunciaba ayer a las 19,30, es a las 19,00. Perdón por las molestias pero es que me enteré ayer en el ensayo.

CONCIERTO AUDITORIO RAMÓN Y CAJAL

2010-12-09T11:10:00.004+01:00

Mañana viernes a las 19,30 tocaré con la Orquesta de Geografía e Historia, dirigida por Marta Rodríguez Cuervo. La obra que haremos juntos es el concierto de Vivaldi op.3 nº6 en el Anfiteatro Ramón y Cajal de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, entrada libre hasta completar aforo

Bach, PRELUDIO DE LA SUITE I PARA LAÚD

2010-11-25T11:33:00.003+01:00

Esta es la última pieza de la maqueta que grabé en 1999

Tárrega, CAPRICHO ÁRABE

2010-11-25T11:31:00.003+01:00

Esta pieza procede de la misma maqueta de la que hablaba en la entrada anterior

Alonso Mudarra,FANTASÍA X

2010-11-25T11:13:00.005+01:00

Esta pieza la grabé hace diez años para una maqueta, pero creo que aún tiene algunas cosas que me gustan.

BACH CHACONNE Reseña radio

2010-11-16T10:07:00.003+01:00

Por gentileza de Carlos de Matesanz, periodista y crítico musical, esta reseña de mi disco apareció en "La Linterna" de la cadena COPE el viernes 12 de noviembre. Muchas gracias, Carlos.

Aquí os pongo el enlace

http://www.cope.es/cultura/12-11-10--la-musica-de-bach-se-toca-en-guitarra-222951-1

BACH CHACONNE YA A LA VENTA EN AMAZON

2010-11-05T15:28:00.004+01:00

Este es el enlace de Amazon

http://t.co/6UjbQ2S

EL MODO MAYOR Y MENOR COMPLETOS

2010-11-02T18:07:00.005+01:00

Como resultado del trabajo con mis alumnos en el apartado de armonía y a petición de algunos de ellos, me propongo trazar un mapa completo de las armonías del modo mayor y menor dentro del ámbito armónico primario, es decir, de los acordes que surgen de las notas de las cuatro escalas por modo que forman este sistema. Quiero decir con esto que los que manejéis el sistema secundario de acordes podéis añadir las dominantes secundarias al grupo de acordes que voy a mostrar en este artículo.

He comprobado que casi todo el mundo conoce que el modo menor se forma por la suma de cuatro escalas que difieren en el sexto, el séptimo o el sexto y el séptimo grados:

A B C D E F G A

A B C D E F# G A

A B C D E F# G# A

A B C D E F G# A

Si os fijáis, cuando los modos eclesiásticos se fundieron para crear el modo menor tonal, lo que ocurrió es que el segundo tetracordo de la escala (E F G A) copió la configuración interválica del modo mayor de A, es decir E F# G# A, con la intención de conseguir la sensible (G#) y por lo tanto el acorde de dominante (E G# B).

Partiendo de esta idea de intercambio entre escalas mayores y menores del mismo nombre, de deriva el siguiente esquema armónico para el modo mayor. Esta parte es la que he comprobado que es mucho menos conocida y por lo tanto, mucho menos utilizada:

C D E F G A B C

C D E F G Ab B C

C D E F G Ab Bb C

C D E F G A Bb C

Como veréis, aquí pasa lo mismo que antes pero invirtiendo los modos, es decir, el modo mayor adopta el segundo tetracordo del modo menor (G Ab Bb C).

A continuación os dejo un esquema de todo en partitura y una lista de 16 ejemplos de progresiones de cada uno de los tipos de escala mayor y menor. Las progresiones no están realizadas ni caracterizadas, eso os lo dejo a vosotros, si queréis me las mandáis y yo os las cuelgo aquí. Suerte.

YA A LA VENTA BACH CHACONNE

2010-10-29T22:26:00.007+02:00

Por fin está a la venta, (y no ha sido fácil, podéis creerme), mi primer disco en solitario, donde he pretendido dejar constancia de lo que he podido aprender de las piezas que toco hasta este momento. Algunas de ellas están en mi repertorio desde hace veinte años y tengo por seguro que estarán otros veinte si la salud me respeta.

Quien mejor ha descrito este afán de dejar constancia del trabajo de un intérprete ha sido mi amigo César Fernández Sánchez, que además es productor ejecutivo e impulsor del proyecto, con esa generosidad que sólo cabe esperar de un verdadero amigo.

Su razonamiento es: a diferencia de un escritor, que va dejando por escrito sus trabajos y un pintor que puede mostrar las pruebas palpables del esfuerzo realizado, o un compositor, que puede visualizar su obra, (se haya estrenado o no); el intérprete parece estar condenado a que su obra se la lleve el viento.

Yo prefiero pensar que no es del todo cierto que la música se extinga después de haber sonado, porque algunas cosas que he escuchado permanecen intactas en mi memoria. Seguro que a vosotros os ha pasado lo mismo.

Aunque sea un lugar común, no sería justo que dejara de nombrar a aquellos que, sin darle importancia y hasta a veces sin saberlo, han colaborado decisivamente en que este disco haya podido ver la luz: mi familia, mi maestro, mis alumnos y mis amigos, en especial Javier Gómez, al que hace ya mucho, tuve la suerte de conocer.

Este es el enlace para quienes queráis comprarlo:

http://itunes.apple.com/es/album/bach-chaconne/id395495902

CAMBIO DE FECHA DE LA PRESENTACIÓN DEL DISCO

2010-10-28T12:07:00.002+02:00

Debido a problemas de disponibilidad de la sala Manuel de Falla de la SGAE, la presentación se pospone al LUNES 15 DE NOVIEMBRE a las 19.30.

Perdón por las molestias.

RESEÑA BACH CHACONNE

2010-10-15T21:22:00.002+02:00

Aquí os presento una reseña de mi disco que aprecio mucho de Carlos Lillo

David González - Bach Chaconne

"Acaba de editarse el primer trabajo en solitario de este singular Músico concertista de guitarra. Un ejemplo claro de cómo un instrumento puede convertirse en otra extremidad más de una persona y de lo mucho que puede transmitirse si el músico está al servicio de la Música.

En este trabajo encontramos piezas de Narváez, Ponce, Barrios, Milán, Teixeira y Coste hasta llegar a la pieza que da título al disco: La Chacona de Bach.

La grabación se llevó a cabo en RIMSHOT entre enero y abril de 2010 y se respetó al máximo la interpretación del músico tanto a la hora de grabar como a la de mezclar. De esta manera puede apreciarse perfectamente al músico y al instrumento sin trampa ni cartón.

Como siempre que grabo a esta bestia parda de la música, fue todo un placer y otra experiencia de aprendizaje para mí.

También, como siempre, se me hizo corto...y es que realmente lo fue."

"Me ha hecho sentir muchas cosas, es un trabajo impecable: técnica y sabiduría al servicio de la música. Este disco es de verdad y tiene el pulso certero en los silencios, en los principios y en los finales".

José Luis Montón (Guitarrista flamenco)

"Pienso que la ejecución es fabulosa técnicamente, pero lo más importante es su estilo impecable. Una delicia para el oído. Este disco lo tengo entre mis favoritos en el iPod".

Vasko Vassilev (Productor creativo de la Royal Opera House)

"Dentro de un variado repertorio (...) David González nos da en este disco una muy expresiva muestra de su capacidad en el dominio de la guitarra. Más allá de su talento y sentido del equilibrio indudables, es quizá en la interpretación que hace de La Catedral del "gran Mangoré", donde, a mi modesto entender, despliega el rasgo más vibrante de su sensibilidad: un excelente músico".

Víctor Erice (Director de cine)

La presentación del disco se hará el jueves 4 de noviembre a las 19:30 en la sala Manuel de Falla de la SGAE, sita en la calle Fernando VI, nº4 de Madrid.

La entrada es libre hasta completar el aforo

ANÁLISIS BOULEZ

2010-10-15T19:01:00.004+02:00

“ Componentes indispensables de un método analítico activo: se debe partir de una observación tan minuciosa y exacta como sea posible de los hechos musicales que se nos proponen; se trata a continuación, de encontrar un esquema, una ley de organización que dé cuenta, con el máximo de coherencia, de estos hechos; finalmente, viene la interpretación de las leyes de composición deducidas de esta aplicación particular. Todas estas etapas son necesarias. No llegar hasta la etapa principal: la INTERPRETACIÓN de las estructuras, es quedarse en un trabajo técnico totalmente secundario. Es a partir de esta última etapa y únicamente a partir de ahí, cuando se podrá asegurar que la obra ha sido asimilada y comprendida. Es ilusorio intentar justificarse aduciendo que es por precaución por lo que se hace abstracción de esta última etapa de la interpretación; se trata de una justificación perfectamente inútil.”

Por esto mismo, nuestros análisis deben pasar de la descripción de hechos a la elaboración de una hipótesis que explique cómo funciona el material que el compositor despliega en la obra, que nos haga ver el porqué de las soluciones elegidas y que nos conduzca a poder hacer, de forma imitativa y sin pretensiones, estructuras similares a las que estamos analizando. Sólo ahí veremos la efectividad de esas soluciones, nos serán útiles si podemos separarlas de su apariencia original y aún así siguen funcionando. Como dice Boulez a continuación resumiendo la idea anterior:

“ … un análisis sólo sirve en la medida en que sea activo y que no puede ser fértil si no es en función de deducciones y consecuencias para el futuro.”

“ … pues lo que sigue siendo primordial, a mi entender, es salvaguardar el potencial de lo desconocido en una obra maestra.”

Pierre Boulez, “Pensar la música hoy”

Ese potencial se revelará en el momento que se pueda extraer de la obra una ley de composición aplicable a otras circunstancias. Así describe Christoph Wolf uno de los métodos de composición de Bach en su obra “Bach, el músico sabio”:

“Uno de sus métodos de estudio consistía en tomar un modelo dado y convertirlo en una obra nueva, no un simple arreglo, sino apropiándose del material temático (los sujetos y contrasujetos) y reescribiendo la partitura para crear una pieza distinta (una nueva solución a lo que él planteaba como un problema musical). Y en este proceso de recomposición descubría nuevas conexiones temáticas o combinaciones contrapuntísticas al mismo tiempo que aparecían nuevas armonías, melodías y ritmos.”

Dicho esto, termino recordando lo que siempre nos decía mi maestro Enrique Blanco: “si esto le servía a Bach, ¿por qué no va a servirnos a nosotros?”

PRESENTACIÓN BACH CHACONNE

2010-09-21T10:34:00.002+02:00

La presentación del disco BACH CHACONNE se hará el:

jueves día 4 de Noviembre

SALA MANUEL DE FALLA de la SGAE a las 19:30, C/Fernando VI nº4.

Entrada libre hasta completar aforo, se ruega puntualidad. Os espero.

ENTREVISTA RADIO NACIONAL

2010-08-22T17:40:00.005+02:00

Aquí os pongo la entrevista que me hizo en "El ojo crítico" de RNE 1 Julio Valverde el 12 de Agosto de 2010, hay un par de piezas que toco en directo.

BACH CHACONNE

2010-07-23T12:14:00.002+02:00

Acabo de sacar mi primer disco en solitario, que estará disponible en Itunes y otras plataformas digitales en unas pocas semanas, aquí os pongo la portada y las reseñas que amablemente me han dedicado algunos artistas importantes.

Recital de guitarra

2010-07-07T00:57:00.003+02:00

El próximo 8 de agosto tocaré en A Coruña dentro del programa de actividades culturales de la Feria del Libro de Galicia

Recital de guitarra

2010-07-02T22:11:00.003+02:00

El domingo 4 de julio tocaré en VIGO,dentro de las actividades culturales programadas por la Feria del Libro de Galicia.

TÉCNICA DE GUITARRA

2010-06-29T17:26:00.013+02:00

Hace poco, mi maestro, DOMINGO CARBAJAL, seleccionó tres arpegios de GIULIANI que son clave para entender su búsqueda de EQUILIBRIO SONORO. Estos ejercicios que me propuso van encaminados a conseguir romper los acentos no deseados que se producen por la diferencia de fuerza de los dedos de la mano derecha.

Se busca con estos tres arpegios, aprender a proyectar la fuerza sobre la zona del anular y el meñique, que ayuda a aquél a articular el ataque. Además, como ya dije en otro artículo de este blog, el anular suele cantar sobre las cuerdas más débiles de la guitarra.

Esta forma de concebir la técnica guitarrística procede de la Escuela de Tárrega, pero no creo que sea algo que pueda encasillarse en una escuela, sino que procede del sentido común y de la búsqueda del equilibrio en la mano que nos permita conseguir el grado de ductilidad suficiente para expresar los más ligeros matices que la música nos sugiera.

Esos acentos no deseados que se producen si tocamos sin atender a las características de la mano y del instrumento, prácticamente impiden la separación de planos sonoros que es imprescindible para la melodía acompañada y no digamos para el contrapunto.

Por todo esto, se recomienda el uso intensivo del anular desde el mismo principio del estudio de la guitarra, ya que la excesiva insistencia en ejercicios basados en índice-medio generan la costumbre de proyectar la fuerza hacia esa parte de la mano.

A continuación los ejemplos:

El objetivo es silenciar lo más posible el índice puesto que es la parte más inactiva del acorde. Destacar la melodía claramente primero tirando y después apoyando con anular y medio así como el diálogo que se establece con el pulgar sin que, insisto, el índice se destaque lo más mínimo. En cuanto dejamos de vigilar al índice empieza a cobrar protagonismo, el ejercicio no es nada fácil.

Ejercicio 2:

Aquí lo difícil (y útil) es controlar la abertura entre medio y anular sin descolocar la mano.

Ejercicio 3:

Lo que se pretende aquí es controlar la posición de la mano derecha en los cruces de anular y medio, efectuar reguladores abriendo y cerrando según corresponda sin dejar que los dedos fuertes y las cuerdas graves prevalezcan sobre sus contrarios. Nuevamente el equilibrio. Suerte.

MODULACIÓN

2010-06-07T10:49:00.011+02:00

EL ACORDE DE 7ª DISMINUIDA

La peculiar distribución interválica de este acorde, lo convierte en una utilísima herramienta de modulación. Su disposición a base de terceras menores no le permite extenderse más allá de la 7ª, pues al añadir la 9ª nos encontramos con una nota repetida. EJEMPLO 1

Además, al oírlo fuera del contexto de una progresión de acordes, no sabemos cuál de sus notas es la que actúa como sensible y por eso es un acorde muy apropiado para salir de una familia tonal y meternos en otra, que es el objeto de la modulación.

Sólo existen tres acordes de 7ª disminuida distintos y cada uno de ellos cubre un eje de modulación. EJEMPLO 2

(En ocasiones, nos será mas cómodo enarmonizar total o parcialmente alguno de estos acordes a fin de no utilizar dobles alteraciones de difícil lectura).

A continuación pongo ejemplos de cada una de las resoluciones posibles que el acorde nos puede dar dentro de una pieza en forma A-B-A para simplificar.Recordemos que el proceso de la modulación empieza por afirmar la 1ª tonalidad, desplazarse a la 2ª y afirmar la 2ª. EJEMPLO 3

El segundo acorde del ejemplo 2, nos dará acceso a las tonalidades de E mayor y menor, G mayor y menor, Bb mayor y menor y Db mayor y menor. El tercer acorde nos abre la puerta de Fa mayor y menor, Ab mayor y menor, B mayor y menor y D mayor y menor. Espero que esto os ayude a generar piezas con mayor movilidad tonal.

De lo que se trata, pues, es de “abrir ventanas” relacionadas con la tonalidad principal para crear partes contrastantes en otros centros tonales o modales. SUERTE.

ALGUNAS FOTOS MÁS

2010-05-14T13:37:00.002+02:00

FOTOS: Nacho Medina

FOTOS CONCIERTO

2010-05-13T22:07:00.002+02:00

Fotos tomadas por Nacho Medina durante el concierto de Santiago de Compostela. Gracias, Nacho.

Recital de guitarra

2010-05-04T15:28:00.001+02:00

El domingo 6 de junio toco en Orense, dentro de las actividades culturales de la Feria del Libro de Galicia

A mis maestros 2

2010-04-30T19:49:00.001+02:00

RAFAEL CAMPO

Fue otro de esos maestros que hacen digno el nombre. Además, tengan en cuenta que ese título, en España, (y aunque no lo recoja el Diccionario de la Real Academia de la Lengua) hace referencia a los matadores de toros, personas que tienden con su arte un velo al hecho de que el precio de su representación es la muerte. Aún así, los buenos consiguen que te envuelvas en su arte sin pensar en el precio de una pequeña imprecisión. Cito de oídas, pero creo que El Cordobés, al estrenarse en Las Ventas, le dijo a su hermana: “hoy te compro un piso o llevarás luto por mí”.

Rafael dejó en mí esa noción de valentía torera, esa acepción de maestro. Cuando lo conocí, apenas tenía voz y tenía completamente prohibido fumar. Pero seguía fumando, porque sabía que era tanta su capacidad de enseñar que daba igual que las notas que te corregía como mal entonadas fueran irreconocibles. Él las oía y tú también. Estoy seguro de que podría haber sido un orador mudo, pues tenía la facultad de transmitir conocimientos sin la ayuda de los medios necesarios, contaba mucho sin decir casi nada, podría decir que podías aprender cosas de él sólo con sentarte a su lado.

Rafael era hombre de meseta pobre, con las carnes hechas a ser feliz con tres de pipas. A mí me lo presentó mi hermano, que era alumno suyo en el Conservatorio de Arturo Soria, era soltero y cincuentón como rezaba un cuadro (con diez años de retraso) en su recibidor que decía: “Solterón y cuarentón, qué bien vives, cabrón”.

Vivía en la calle Aguilón en casa propia y ya pagada, con lo que no era hombre que necesitara dinero. El dinero no gobernaba sus decisiones, por eso me aceptó como alumno particular, sin tener yo posibles en ese momento para pagarle, solo me exigió una cosa: “¿piensas dedicar tu vida a la musica?,-sí, maestro. – Ya lo veremos.”

La primera vez que fui a su casa me sorprendí al encontrarme aun saxofonista de Salamanca que él había alojado porque no tenía ni para una pensión, después a un sobrino de su pueblo con su novia, otra vez a un chelista de Langreo que asiló temporalmente para que pudiera ducharse y que no lo echaran de clase por esa razón.

Para abreviar, debo decir que su bondad nos envolvió a todos, de una u otra forma y estoy casi seguro de que ninguno de nosotros, de una u otra forma, lo olvidaremos nunca. Salud, maestro.

Recital de guitarra

2010-04-29T17:26:00.001+02:00

El domingo 16 de mayo tocaré a las 12 y media de la mañana en Lugo, dentro de los eventos culturales de la Feria del Libro de Galicia.

Recital de guitarra

2010-04-27T19:32:00.002+02:00

El 9 de mayo tocaré en Santiago de Compostela dentro de las actividades culturales ofrecidas por la Feria del Libro de Galicia.

INTERPRETACIÓN: "Encontrar el diseño"

2010-04-27T16:21:00.003+02:00

Vamos a aplicar el concepto de Pau Casals: "encontrar el diseño". Se refiere a descubrir la acentuación y el equilibrio correcto de un pasaje de una obra. En este caso lo veremos actuar sobre un preludio de Bach muy conocido por los guitarristas.

Lo primero que haremos es dividir el primer compás en sus tres partes formantes (ejemplo abajo).

En la primera parte acentuaremos con claridad el pulgar y desplegaremos el arpegio creciendo hasta el anular. Cuando se toque el preludio completo y por razones expresivas, podremos alargar el espacio entre el bajo y la segunda semicorchea.

En la segunda parte de compás, practicar tocando a la vez el dedo medio y apagando con el pulgar el re del bajo. Tiene que ser en un sólo movimiento. Además acentuaremos un poco más las dos primeras semicorcheas que las segundas.

En la tercera parte, de las dos corcheas del bajo, acentuaremos más la primera por razones de jerarquía entre las fracciones fuertes y débiles del compás, además de por registro. Por último, no hay que olvidarse de que la última semicorchea suene clara y con la duración completa antes de cambiar de compás.

Trabaja cada parte del diseño hasta que te convenza plenamente y después une las tres. Buena suerte.

IMPROVISACIÓN

2010-03-01T18:20:00.003+01:00

ESTRUCTURAS 5

Esta es la última entrega en la que hemos visto cómo el blues fue enriqueciendo sus armonías básicas

A mis maestros 1

2010-02-14T01:47:00.002+01:00

Durante los largos años de formación académica que los músicos profesionales (sea cual sea tu especialidad) nos vemos obligados a atravesar, y añadiendo el tiempo y la distancia que hacen falta para ver las cosas con una cierta perspectiva, a día de hoy puedo decir que sólo algunos maestros pudieron imprimir en mí una sensación de ENTUSIASMO por la materia que impartían.

Estar entusiasmado en griego, significa estar “iluminado por los dioses”. Pero más allá de la gramática, esos maestros a los que me refiero, crearon en mí un sentimiento muy bello que se sitúa en aquellos años de aprendizaje, cuando sin saberlo, algunas personas sabias y entusiasmadas se preocupan de desasnarte y esa ilusión que me transmitieron por saber cosas, que yo amaba sin conocer, se grabó en mi memoria como una de las etapas de las que más feliz me siento de haber vivido.

Yo tuve la suerte de conocer a portadores y transmisores de este tipo de magia, y también (no diría yo desgracia) el inconveniente de que eran maestros dedicados a distintas disciplinas musicales.

Y uno piensa: qué podemos hacer para devolver este regalo tan valioso; hoy por hoy, yo creo que lo único que puede equipararse a ese magnífico regalo; es dedicarse, en la medida de lo posible, a inculcar en tus alumnos ese mismo entusiasmo por lo que enseñas, conseguir, no ya que otros conozcan lo que haces, sino que lleguen a amarlo.

Y al fin, lo más importante. Paso a enumerar por orden de aparición en mi vida, a esos Maestros de los que os he hablado:

DOMINGO CARBAJAL: Quién me hizo comprender cuando yo tenía 8 años, que la guitarra ya no sería una actividad extraescolar nunca más, sino que ya todos mis estudios de ahí en adelante, serían actividades extraguitarrísticas. Generoso, sabio, y tan bueno como guitarrista que no puede ser, para desgracia de muchos, un fenómeno de masas. Pero Valle-Inclán decía, cuando vendió 5 ejemplares de su primer libro, que su público era menor en número que el de Galdós, pero no peor… A él le debo, entre otras muchas cosas, la constatación de que con la guitarra se puede hacer música “trascendente”, y verdadera, pues según él la belleza es el anzuelo, tras la belleza y en lugar superior, está la Verdad. A su maestro, Regino Sáinz de la Maza le dijo a un alumno: eso que toca es tan bonito que me ha emocionado, y Regino le dijo: no te ha emocionado porque sea bonito, te ha traspasado porque es Verdad.
Gracias a él nunca he sentido que recorriera un camino trillado por otros, nunca hasta mí se había tocado el romance anónimo, Asturias o el concierto de Aranjuez, siempre hay algo que descubrir si miras con atención y asumes que si vas a tocar algo, tienes que tener algo que ofrecer. Y esto vale hasta hoy, cuando yo ya soy un músico independiente, pero sigo yendo a aprender de mi Maestro y se sigue cumpliendo, después de casi 30 años, que nunca salgo de su casa sin una buena idea que desarrollar, sin esa prisa de llegar a casa para ponerte a tocar, sin esa impagable sensación de que hay cosas ahí que tú no has visto, profundiza, no huyas corriendo, cava para descubrir y asume quedarte cavando mientras todos corren. Gracias para siempre, Maestro. Si algo he aprendido de él es que para ser feliz hay que tocar bien, no ser famoso.

ENRIQUE BLANCO: Profesor de Armonía que demostró que para saber armonía hay que intentar hacerla, que echó abajo el mito del bajo-tiple, que no enseñaba nada, para un pintor sería como “colorear” un cuadro, elige tus armonías aunque sean malas, recorre el camino de los maestros pero desde su mismo punto de vista. Abolió el Maestro Enrique la falacia de creer que se puede ser torero tomando apuntes desde el tendido de sombra. No hay torero sin toro ni armonista que no puede elegir sus armonías. Como era, y es, tan bueno, tuvo grandes problemas con ciertos personajes que enseñaban desde una cátedra, habiendo sido elegidos a dedo, y sin más mérito del de estar enchufados. (Calvo-Manzano, profesor de acústica). Este personaje pretendía acorralar a Enrique porque era brillante profesor de armonía y no era pianista, olvidando el hecho consumado de que Enrique era el jefe, por ley, del departamento de armonía, simplemente por ser el mejor en conocimientos y en recursos pedagógicos. Fue una lucha descarnada entre dos formas de entender la docencia: 1) Calvo-Manzano, añadido a dedo al conservatorio por su hermana, y semianalfabeto, os remito a su libro, donde la cantidad de atentados a la lengua castellana no concordaba con su ardor hispánico, su hermana digo, catedrática de arpa en tiempo de Franco y 2) Enrique, guitarrista que debido a una lesión enfocó todas sus fuerzas al estudio de la armonía y demostró, por suerte para todos los incrédulos, que a veces, también los realmente buenos alcanzan su sitio. Ya era alucinante enseñando música tonal, corales, minuetos, sonatas etc… pero en el 4º año de armonía, realmente ví quién era él. El único profesor de España que llegaba al siglo XX y ahí abrió nuestros oídos para siempre, con la total seguridad, que hoy comprendo, de que él sólo enseña música buena. La 1ª vez que analizamos a Bartok, me dio un bajón de tensión en clase, por los primeros soles de la primavera, y cogió el tío y me llevó a casa en taxi.Gracias, Maestro.

LUIS ROBLEDO: Magnífico profesor de Historia de la Música. Bajito y con bigotes de húsar, y con una fuerza que emanaba de su amor a su materia y que hacía que todos viviéramos sus clases de dos horas casi sin pestañear. Y el mérito está en que la suya era una asignatura auxiliar para nosotros, dieciséisañeros que sólo pensábamos en ser grandes instrumentistas y que acudíamos a sus clases por obligación académica. Pero decía: os doy a elegir este trimestre entre Gesualdo y Wagner, y si no llegáis a un acuerdo, vengo 2 horas más para atender a los que hayáis caído en minoría. Como historiador amaba la Historia y nos transmitía la importancia que tenía el conocer lo que ha pasado. Su entusiasmo (sí, no me importa repetirlo), le llevaba a dar clases de apoyo en su casa sobre temas ajenos al programa, a prestarte libros inconseguibles y a demostrar a algunos payasos que hay personas que no distinguen entre malos y buenos y que hacen tabla rasa cada vez, y su puerta está abierta también para los que le llamaban bigotudo, parecía saber que algún día le verían como es. Hoy en día, vive a dos portales de mi casa y me lo encuentro en el mercado, al principio no me conocía, pues se nota más la diferencia entre 19 y 32 que entre 40 y 53, pero un día le saludé y se acercó a mí diciendo: disculpa, ¿te conozco? Es que soy miope y muchas veces me saludan sin saber yo quién lo hace. Y ya le expliqué. Desde entonces coincidimos muchas veces en el barrio, donde seguramente nadie sospecha que ese señor bajito, serio, educadísimo y con anacrónicos bigotes de húsar, es el mejor profesor de Historia de la Música que muchos músicos han conocido. Por añadidura y como decía de Enrique, ha ascendido por sus propios méritos a ser el Catedrático de Historia de la Música del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, pero conociéndole, sé que no le importaría ser profesor de historia de la música ambulante. No sería por ello más grande ni más pequeño. Gracias, Maestro.

Lo que nunca olvidaré de mis maestros es su afán desinteresado de hacernos amar lo que ellos aman, porque antes que tú han sido iluminados por la belleza de las cosas que enseñan y se sienten impelidos a enseñarlas.

LEMA

2010-02-13T18:04:00.003+01:00

Debido a que alguno de vosotros se ha interesado por el lema de este blog, dedicaré esta entrada a aclarar lo que sé sobre él, que tampoco es mucho; es más, si alguno de vosotros es filólogo o cosa por el estilo, soy todo oídos para vuestras sugerencias o aclaraciones.

Pues bien, el lema que utilizo es una reducción de la fórmula latina "labor improbus omnia vincit", es decir: "el trabajo tenaz todo lo puede". La frase me gusta porque hace referencia al importantísimo valor del esfuerzo personal, que finalmente nos da las cosas que más valor tienen de las que podemos conseguir. A la dificultad, en fin, se la hostiga con trabajo continuado.

El dicho proviene de dos versos de las Geórgicas de Virgilio (I,145), donde la frase aparece en pasado "labor omnia vicit improbus", o sea, "el trabajo tenaz pudo con todo".

INCREÍBLE MAESTRO

2010-02-05T16:33:00.002+01:00

Podemos aprender mucho de la forma de comunicarse musicalmente de este maestro

Bob McFerrin Hacks Your Brain - Watch more Funny Videos

IMPROVISACIÓN

2010-02-01T10:34:00.003+01:00

ESTRUCTURAS 4

Continuaremos con el NIVEL 4 de Blues, donde encontrarás algunas sustituciones más de acordes, así como embellecimientos de la armonía y más cromatismo. Como puedes ver, estamos trazando el camino armónico que llevó al Blues hacia el sonido BeBop.

IMPROVISACIÓN

2010-01-28T17:48:00.005+01:00

ESTRUCTURAS 3

Vamos a continuar con las armonías del NIVEL 2 de blues donde aparecen dos acordes que son dominantes secundarias del V grado y del V/V en el blues 4 y el II menor en el blues 5, cuya estructura es D-F-G-A

Suerte.

IMPROVISACIÓN

2010-01-26T11:02:00.003+01:00

ESTRUCTURAS 2

Lo que vamos a hacer ahora es aplicar la idea de las estructuras melódicas a la forma blues de 12 compases. La rutina de trabajo es la siguiente:

1º. TOCAR TODO EL BLUES EN CORCHEAS CON EL SWING ADECUADO EMPEZANDO EN EL ORDEN 1-2-3-5 Y TRANSPORTANDO LA ESTRUCTURA DONDE CORRESPONDA CUANDO CAMBIEN LOS ACORDES, ES DECIR: PARA C7, C-D-E-G; PARA F7, F-G-A-C; PARA G7, G-A-B-D

2º. TOCAR TODO EL BLUES EMPEZANDO EN EL ORDEN 2-3-5-1 (primera permutación)

3º. TOCAR TODO EL BLUES EMPEZANDO EN EL ORDEN 3-5-1-2 (segunda permutación)

4º. TOCAR TODO EL BLUES EMPEZANDO EN EL ORDEN 5-1-2-3 (tercera permutación)

5º. IMPROVISA LIBREMENTE A TIEMPO LENTO-MEDIO Y RÁPIDO, YA QUE NO SE FRASEA IGUAL A DISTINTAS VELOCIDADES.

Concéntrate mucho al principio para aprender a adecuarte al tiempo lento porque no es nada fácil, si te parece que es muy lento para ti, dedícate a mejorar el tono, el equilibrio de pulsación y sobre todo el criterio para elegir las notas y conectarlas para crear melodías con sentido musical antes de acelerar el tempo. Si te parecen pocas notas para usar en cada acorde, piensa que si puedes hacer buenas melodías con tan pocas notas, estarás afilando tu habilidad para manejar con solvencia grupos mayores de notas sin que suenen a recorridos mecánicos, sino siempre con criterio musical y dividiendo en grupos controlados el total de notas disponibles.

Abajo tenéis el NIVEL 1 de blues, que lo paséis bien.

IMPROVISACIÓN

2010-01-25T14:57:00.006+01:00

ESTRUCTURAS 1

El método de improvisación con estructuras melódicas es un sistema ideado para instrumentistas de viento, de hecho, yo lo aprendí en un curso de improvisación con el saxofonista de jazz MARCELO PERALTA, gran músico y gran improvisador, compositor y arreglista.

Dado que estos instrumentos no pueden tocar acordes, pero sí arpegiarlos, este método resulta ideal para que las melodías “destilen” la armonía sobre la que se mueven.

De esta manera, la idea que propone es asignar a cada acorde un conjunto de notas, que incluye las tres notas de la triada básica más una “extraña”, que da colorido al conjunto y no permite que el acorde neutralice totalmente la sonoridad de la estructura, sin esa nota extraña al acorde se perdería gran parte del potencial melódico que estas estructuras contienen.

Además, esta forma de agrupar las notas nos permite muy pronto adelantarnos al efecto que estas notas van a tener sobre el acorde en el que suenan, a diferencia de otras maneras de aproximarse a la improvisación, como por ejemplo el aprender escalas, donde más veces de las deseadas, acabamos moviéndonos por ella sin atender a las armonías subyacentes.

Abajo va el ejemplo 1 que trata de las cuatro triadas básicas y los primeros “mandamientos” de esta forma de trabajo.

SISTEMA DE TRABAJO CON ESTRUCTURAS

OBJETIVOS:

1. Poder entrar en la estructura por cualquiera de sus cuatro notas

2. Poder entrar en la estructura por cualquiera de los tres registros: grave-medio-agudo

3. Poder entrar por cualquier nota y en cualquier registro, que es la suma de los puntos 1 y 2

4. Poder improvisar adecuadamente en tres ritmos diferentes: lento (de 40 a 60 b.p.m.), medio (de 90 a
120) y rápido (de 120 a 160) aproximadamente.

5. Controlar DE MEMORIA la secuencia de acordes sobre la que vas a improvisar

MOMENTO TEATRAL

2010-01-22T16:23:00.006+01:00

Aquí os dejo la música que he compuesto y grabado hoy para una obra de teatro que se titula AMORTAL, escrita por Ana Martín Puigpelat e interpretada por Mercedes Castro, Francisco Olmo y Nacho Medina, espero que os guste.

IMPROVISACIÓN- SISTEMA DE EJES 3

2009-12-21T21:56:00.002+01:00

En el ejemplo que sigue podéis observar cómo sobre cualquier acorde del eje de tónica podemos usar la escala semitono-tono correspondiente a ese eje. Recomiendo inventar ejercicios similares, una idea puede ser crear un ostinato para el acompañamiento que contenga acordes del eje e improvisar encima. Suerte.

IMPROVISACIÓN- SISTEMA DE EJES 2

2009-12-18T17:32:00.003+01:00

A continuación pongo las escalas de semitono-tono para cada eje, como podréis comprobar, cada escala contiene todos los acordes que componen cada eje. Es recomendable controlarlas en versiones de tres octavas.

IMPROVISACIÓN- SISTEMA DE EJES

2009-12-18T16:55:00.006+01:00

Los siguientes artículos tratarán sobre un sistema de improvisación que se deriva del sistema de ejes de Bartók y de las escalas que desarrolló con un perfil interválico de semitono-tono. Abajo tenéis los acordes contenidos en los tres ejes.

EL ARTE DE LA VARIACIÓN

2009-11-23T11:34:00.003+01:00

Aquí os presento el programa que seguramente tocaré en el festival Clásicos en Verano 2010 y si todo va bien en algún sitio más, ya os iré informando de las novedades que surjan.

INTERPRETACIÓN GUITARRÍSTICA

2009-11-06T12:15:00.003+01:00

Al abordar una interpretación, es muy común el empezar por estudiar pasajes cerrados que coinciden con las divisiones de frases o los cambios de comportamiento musical, por ejemplo, estudiamos aisladamente un bloque con textura de melodía acompañada y lo dejamos justo cuando pasamos a una sección de arpegios o contrapuntística.

Esto puede estar bien aunque sólo en un primer momento del proceso de estudio, pero para conseguir que la obra “fluya” sin que se le noten las costuras o los enlaces entre fragmentos, es necesario practicar también esos pasajes de unión de partes, de disolución de un comportamiento que se empieza a convertir en otro. Además, estos pasajes de cambio son los que suelen contener el mayor número de dificultades técnicas ya que musicalmente se está produciendo una transformación

Yo llevo unos meses centrándome en estos aspectos y he notado grandes mejoras en la continuidad de las piezas que toco, espero que a ti también te sirva.
Observa los ejemplos de abajo, sacados del famoso preludio de Bach.

DIONISIO AGUADO, análisis del Andante del Rondó brillante nº 3 en La menor

2009-10-17T16:23:00.014+02:00

Desde que toco esta pieza de Aguado me ha llamado la atención el equilibrio formal y la elegancia con la que fluye, hasta el punto de que, a veces, he pensado que supera en calidad musical al propio rondó que la sigue.

El comienzo propone una frase tipo antecedente-consecuente algo inusual pues el consecuente tiene 5 compases, lo que le otorga una apariencia improvisatoria, una intención de ponernos en situación y de establecer la tonalidad principal.

En la siguiente idea se activa un motor de corcheas, la melodía pasa al registro grave y los fragmentos se acortan a tres compases. Este pasaje nos conduce a Do Mayor y ya no percibimos ese aire improvisado de la primera frase, ya empieza a tener dirección.

La tercera idea está compuesta por fragmentos de 1 compás y el ritmo incrementa su actividad notablemente con las semicorcheas consecutivas.

Este pasaje es el que más me intriga puesto que podría no aparecer y aún así estaría logrando el objetivo de moverse hacia el Do Mayor del compás 25. Prueba a tocarlo eliminando los compases 22 al 24,es decir,saltando del 21 directamente al 25. Ahora bien, formalmente lo que sí que aporta es una "disolución rítmica" del comportamiento anterior, estos tres compases son los que tienen mayor variedad de figuraciones rítmicas mezcladas, lo que favorece y hace desear la vuelta a la regularidad que ocurre en el compás 25.

Ahora vuelve el motor de corcheas, esta vez arpegiado y con fragmentos fraseológicos de dos compases, (menor longitud que la vez anterior en que aparece el motor de corcheas). Nos va precipitando a la conclusión, en los compases 28 y 29 se acortan los fragmentos a un compás.

Mantiene la extensión de 1 compás en las propuestas que siguen pero esta vez paralizando la melodía en Do-Si-La y armonizándola de formas distintas. Esta idea la recupera en el Rondó, en los compases 192-196.

La última idea que propone ya sólo ocupa dos pulsos, medio compás, e incorpora una pedal de dominante, además de recuperar la idea del principio en la que presentaba la idea en agudos y después en graves.

CONCLUSIONES

Lo más llamativo (y efectivo)formalmente es cómo va acortándose la extensión de los fragmentos que aparecen, creando así una necesidad de llegada y una progresiva y sutil sensación de acumulación de eventos, de condensación si lo prefieres.
El momento de disolución interior de los compases 22 al 24, es más agitado que el final, del 33 al 37 donde un mismo motivo unifica todo el fragmento fraseológico junto con el estatismo que aporta la nota pedal.
Por último, en la sección de VÍDEOS de este blog podéis oír mi versión de esta pieza.

http://daguit2003.blogspot.com/2009/01/aguado-de-nuevo.htm

JOSÉ LUÍS MONTÓN-TERESA DEL POZO

2009-09-29T10:04:00.002+02:00

Ha salido al mercado un trabajo extraordinario de flamenco para niños con música de José Luís Montón y letras de Teresa del Pozo. No creo que podáis encontrar nada parecido por ahí. Altamente recomendable.

SUDOKU DE ARMONÍAS 3

2009-09-19T11:30:00.003+02:00

En esta entrega el objetivo es dar algunas ideas de cómo caracterizar las secuencias de acordes que componemos con las armonías sacadas de ejercicios anteriores de esta serie.

Primero elegimos los acordes, después caracterizamos un acompañamiento, después aplicamos el continuo de corcheas que estudiamos en el curso sobre Django Reinhardt y finalmente unimos los dos estratos para conseguir que se fundan los elementos del acompañamiento con pasajes melódicos de una forma "diagonal", es decir, no separados por el registro o los diseños rítmicos diferenciados como ocurre en la textura de melodía acompañada, en fin, ¡que os cunda!

ALBERTO LABAD

2009-09-11T16:15:00.008+02:00

Las fotos de arriba y la de portada del blog están por cortesía de Alberto Labad y fueron tomadas en la Iglesia de San Blas de Almagro, en Ciudad Real, aquí os dejo también un enlace al blog de Alberto que seguro que os gusta.

http://albertolabad.blogspot.com/

TÉCNICA DE GUITARRA: MANO DERECHA

2009-09-09T20:36:00.005+02:00

A menudo las cosas más elementales son las que primero se olvidan. En el caso que nos toca, esa "cosa elemental" es que los dedos más fuertes de la mano derecha actúan sobre las cuerdas que más suenan. Sí, es una perogrullada, pero mantengo lo dicho más arriba: a menudo se nos olvida.

Al haber encontrado infinidad de digitaciones que favorecen claramente al pulgar, al índice y al medio creando un desequilibrio total en la presencia de los distintos planos que componen la pieza, me he dado cuenta de que los fundamentos de la escuela de Tárrega están olvidados o en camino de olvidarse.

Tanto es así, que en muchos casos se prefiere cruzar dedos a emplear el anular, pieza clave de la citada escuela de guitarra. Una vez que, tras muchas lecturas alejados del instrumento,tenemos claro lo que queremos hacer sonar, nos encontramos con que la melodía principal, que debiera estar por encima de los elementos secundarios, ha de tocarse con el anular (generalmente) y en las cuerdas que menos suenan, 1ª ó 2ª. Y es ahí donde nos vemos obligados a "domar" el instrumento, a hacer que el dedo más débil tocando las cuerdas que menos suenan, destaque sobre todo lo demás. Este es el problema principal del equilibrio en la técnica guitarrística.

Por lo tanto, como se deriva del trabajo didáctico de Tárrega, es esencial prestar mucha atención al trabajo del anular por las razones de equilibrio arriba descritas. De ahí proviene también su posición de mano derecha, perpendicular a las cuerdas, para aprovechar la diferencia de timbre que genera la distancia entre pulgar y anular, esto sí que se ha olvidado.

Para ejercicios, os remito a los estudios y preludios de Tárrega, aunque yo añadiré dos, el primero es conocido del repertorio guitarrístico y el segundo no tanto. Suerte y espero vuestros comentarios.

DÚO-SCARLATTI

2009-09-01T18:05:00.002+02:00

El domingo 11 de Octubre tocaré en dúo con el excelente guitarrista Hugo Enrique Cagnolo en la iglesia de Ciempozuelos a las 20 horas, el repertorio se centrará en Scarlatti pero habrá también piezas de Sor, Granados y Falla. Os esperamos

DOS EJEMPLOS ILUSTRES

2009-07-21T19:09:00.005+02:00

Os he localizado un par de ejemplos "ilustres" de armonización de líneas entre I y V, el primero pertenece al preludio op. 28 nº 20 de Chopin y el segundo a la obra "Puck" de Edvard Grieg, que los disfrutéis.

SUDOKU DE ARMONÍAS 2

2009-06-29T16:04:00.001+02:00

Ahí van cuatro ejemplos más en partitura y mp3

SUDOKU DE ARMONÍAS

2009-06-24T18:55:00.007+02:00

Trabajando con mis alumnos sobre el asunto de la FORMA, sobre todo aplicada a las canciones, descubrieron que hay muchos elementos recurrentes a la hora de crear partes contrastantes, puentes, estribillos y reexposiciones.

Con bastante diferencia, en armonías tonales, el movimiento de acordes más repetido es I-V o viceversa, V-I, esto ocurre a distintos niveles de la forma musical. Partiendo de aquí, inventé un ejercicio que considero muy útil para trabajar la variedad armónica dentro de un contexto donde tenemos el primer y último elemento de la progresión de acordes.

Vamos a centrarnos en el movimiento I-V, ya que deja abierta la forma y podemos usarlo como final de parte o punto de articulación de la misma. Para acotar de alguna manera el ejercicio dividiré en tres grupos generales la tarea:

1. CON BAJO SIEMPRE DESCENDENTE: C -B-Bb-A-Ab- G
2. CON BAJO SIEMPRE ASCENDENTE: C -C#-D-D#-E-F-F#- G
3. CON BAJO VARIADO: C -D-E-A-Ab- G

Antes de realizar algunos ejemplos, conviene aclarar que no siempre será necesario recorrer todos los pasos descendentes o ascendentes, puedes usar C-Bb-Ab-G, o C-F-F#-G, o bien C-D-Ab-G.

Puedes continuar construyendo muchos más ejemplos, tanto con todos los pasos como sólo con algunos. En cuanto al “nivel formal” en que los pongas pueden variar bastante su función, si comprimes las armonías en 1 ó 2 compases, crearás una semicadencia (nivel microformal), si expandes el ritmo armónico poniendo, por ejemplo, un acorde por compás estarás creando a nivel mesoformal y si usas los acordes como “regiones tonales” y los amplías con otros auxiliares puedes tener el plan tonal de toda la canción, (nivel macroformal).

MÚSICA A TRES VOCES

2009-06-04T22:28:00.003+02:00

Confirmadas dos fechas con el repertorio de danzas del XVII traídas al XX. El trío será Rogelio Groba, violín, José Luís Montón, guitarra flamenca, y yo con la guitarra clásica.

Día: 3 de Julio de 2009

Lugar: Teatro del Retiro Casa de Vacas (Madrid)

Hora: 20

Entrada: 10 euros

Día: 5 de Julio de 2009

Lugar: Iglesia de San Blas ,Almagro (Ciudad Real)

Hora: 13

Entrada: Libre

Nada más de momento, a ver si nos vemos!

1er. Festival Música Antigua "Marqués de Santillana"

2009-06-04T22:23:00.002+02:00

Fecha confirmada del concierto que haremos Teresa Barrientos y yo con repertorio de música renacentista española e inglesa. Milán, Narváez, Pisador y John Dowland.

Día: 4 de Julio de 2009

Lugar: Iglesia de Buitrago

Hora: 13.40

Entrada: Libre

Aquí hay un enlace por si queréis verlo

http://www.buitrago.org/1er-festival-musica-antigua-marques-de-santillana

ÚLTIMAS CUESTIONES (FOLKSONGS-BERIO)

2009-05-23T11:45:00.006+02:00

VARIEDAD DE CONTRAMELODÍAS

Berio utiliza varias clases de contramelodía en sus canciones:
HETEROFONÍA, como en “Black is the colour” donde uno o varios instrumentos van produciendo versiones muy parecidas a la melodía principal pero distintas en ritmo.
PARCIALMENTE IMITATIVA, como en “Mottetu de tristura” y “I wonder as I wander”.
CONTRAMELODÍA PROPIAMENTE DICHA, como en “Malurous…” donde la melodía auxiliar atiende al acorde para moverse y no sólo a la melodía principal, arropa y favorece la continuidad en los casos en que ésta descansa.
DE TIPO RELLENO, para dar continuidad y con un carácter rítmico recurrente como en “La donna ideale”.

“SABOR” MEDIEVAL

Consigue esta sonoridad de tipo medieval por medio de dos recursos principales, la HETEROFONÍA en el aspecto melódico y el uso de PIES RÍTMICOS en el aspecto rítmico. Se aprecia esto muy claramente en las partes de viola de “Black is the colour”, las pedales de 5ª en “Rossignolet du bois” y los violoncellos en “Lo fiolaire, además del esquema rítmico de acompañamiento de la cuerda, Ejemplo 1:

TIEMPO CONGELADO-TIEMPO NARRATIVO

El efecto de tiempo congelado es conseguido por la superposición de ritmos dispares y el hecho de evitar la recursividad sobre acentos regulares. La técnica de superponer diversos estratos favorece mucho esta noción de tiempo congelado. (Rossignolet)

Por otra parte, se vale de motores rítmicos rotundos cuando busca la creación de un tiempo narrativo, es decir, perceptible por ciclos recurrentes de acentos y con dirección. (I wonder, La donna, Ballo y Azerbaijan love song).

ARMONÍAS

Las hay de varios tipos diferentes:

ARMONÍAS FUNCIONALES, en I wonder, Loosin yelav, Malurous y Azerbaijan love song
AGREGADOS TIPO MIXTURA, Lo fiolaire
SUPERPOSICIÓN DE ACORDES, en La donna, sobre G usa distintas tríadas que salen de las notas de la melodía de la voz
CAMPOS ARMÓNICOS CAMBIANTES, en Ballo, aquí se pueden distinguir hasta 20 campos armónicos diferentes que se derivan de las notas que va presentando la voz. Esto hace que el ritmo armónico sea siempre sorprendente y muy adecuado a los cambios de la melodía.

PROLONGACIÓN DE ARMONÍAS

2009-05-12T00:00:00.017+02:00

Si has explorado ya suficientemente la sonoridad de tus melodías cuando éstas, están "neutralizadas" por el acorde sobre el que tocas, te propongo una forma muy sencilla de "colorear" esas melodías por medio de la PROLONGACIÓN DE LAS TENSIONES DEL ACORDE.

Se trata de utilizar "guías melódicas", es decir, notas en las que incides al crear tu melodía, que no estén contenidas en la tríada básica.

Por ejemplo: sobre G-B-D-F# (Gmaj7) podemos tocar con G mayor pentatónica resaltando G-B-D, (ejemplo 1), pero podemos probar D mayor pentatónica resaltando D-F#-A, lo que incorpora el colorido de 7ª mayor y 9ª mayor,(ejemplo 2) así como A pentatónica mayor resaltando A-C#-E, que nos proporciona la 11ª alterada y la 13ª, (ejemplo 3).

Escucha la sonoridad que aportan las nuevas escalas y practica con ellas hasta que tu oído las asuma como tensiones naturales del acorde.

De aquí se deriva un recurso muy útil para la improvisación, dado que estas tres escalas nos permiten crear tres grados distintos de tensión en relación al acorde, lo que significa, que podemos aprovechar musicalmente el grado de cercanía o lejanía con respecto al acorde, es decir: G mayor pentatónica= nivel de tensión 1, D mayor pentatónica= nivel de tensión 2, y A mayor pentatónica= nivel de tensión 3.

Por último, te dejo una guía para probar estas ideas sobre una sonoridad de 7ª dominante: G7: nivel de tensión 1- G mayor pentatónica (Ejemplo 4), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 5), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 6). Y sobre una sonoridad de acorde menor 7ª: Gm7: nivel de tensión 1-Gm pentatónica (Ejemplo 7), nivel de tensión 2-Dm pentatónica (Ejemplo 8), nivel de tensión 3-Am pentatónica (Ejemplo 9).

A petición popular, incluyo los ejemplos con tablatura para guitarra, ¡suerte!

FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE BUITRAGO

2009-04-28T13:06:00.004+02:00

Seguramente el 4 de Julio participaré con la soprano Teresa Barrientos en el festival que cito arriba, con un repertorio de voz y vihuela de los vihuelistas españoles del siglo XVI, os informaré del programa más ampliamente así como de la fecha definitiva cuando me la proporcionen. Un saludo.

L'ENCOURAGEMENT

2009-04-28T12:07:00.009+02:00

Aquí os dejo una versión mejorada en calidad de este vídeo que hice con el guitarrista Hugo Enrique. La obra es de Fernando Sor y la compuso para tocar con su gran amigo Dionisio Aguado, dos monstruos, espero que estemos a la altura.

CONCIERTO EN EL FESTIVAL DE ALMAGRO 2009

2009-04-14T11:52:00.002+02:00

Estáis todos invitados, eso sí, creo que hay poco aforo, así que el que esté interesado debería ir reservando butaca. Un saludo.

FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN

2009-03-14T00:40:00.007+01:00

Revisando el libro de Schoenberg que se titula como esta entrada, he vuelto a constatar que al maestro alemán, nuestra tan cacareada cultura occidental le debe no sólo la restitución del agravio que supuso el bombardeo de falacias que tuvo que recibir por el "delito" que supuso su descubrimiento de una forma de gramática musical más allá del omnipotente Wagner: el serialismo dodecafónico. Extraordinario y estudiadísimo sistema musical sobre el que se han vertido el mayor número de necedades y majaderías de toda la Historia de la Música.
Pero como digo, no sólo le debemos eso, sino también, su brillante e inspiradísima didáctica musical, a la que os digo que he vuelto por el trabajo apasionante que desarrollo con mis alumnos de composición.
En esta faceta suya, podemos admirar, en mi opinión, lo mejor que nos han dejado esas dos históricas Escuelas de Viena expresadas a través de la minuciosidad de ejemplos y la sistemática capacidad para analizar el material musical desde todas sus vertientes, dentro de un lenguaje dado. En este grupo también incluyo al señor Hindemith y su "Adiestramiento elemental para músicos", que puso patas arriba todos los tratados de solfeo hasta su llegada y muchos posteriores, cuyos nombres no cito por no faltar al decoro.

Así pues, os muestro el resultado y los pasos que llevan a él si sigues los minuciosos pasos de Schoenberg. Abajo veréis la partitura y en el archivo de audio podréis oírla. No olvidéis la máxima del maestro en estos primeros pasos en la composición: "no busques la belleza, sino la coherencia", y tampoco olvides que este método lo concibió para una universidad norteamericana donde se propuso crear un sistema para poder componer sin "estar inspirado"

TRABAJANDO CON JOSÉ LUIS MONTÓN

2009-02-20T19:40:00.003+01:00

Estamos preparando un proyecto juntos que presentaremos en Julio, donde estamos trabajando sobre piezas de danzas procedentes del barroco, sobre todo español, y presentándolas a través de esquemas formales del flamenco y otras locuras...

Seguramente a mediados de Marzo podré colgar algún archivo de audio para ver qué os parece. Nosotros estamos muy contentos, como debe ser.

Variaciones op. 9 , FERNANDO SOR

2009-02-02T18:58:00.007+01:00

Sonata op.15, Fernando Sor

2009-01-14T11:50:00.003+01:00

El bis

2009-01-08T05:00:00.004+01:00

Aguado de nuevo

2009-01-07T18:32:00.004+01:00

Esta es la primera entrega de unas cuantas que subiré con motivo de haber recibido por fin el vídeo del Día de la Música en el auditorio del Museo del Prado de Madrid

Un poco de guitarra

2009-01-07T15:23:00.001+01:00

Aquí os dejo una de mis primeras composiciones para guitarra sola, espero que os guste.

FOLKSONGS, 4ª entrega

2008-12-17T10:24:00.000+01:00

UNÍSONOS COMPLEJOS Y PEDALES COMPUESTAS

Como unísono complejo podemos ver el ejemplo del arpa, viola, violín II y violoncello en BLACK IS THE COLOUR.

En A LA FEMMINISCA, toda la orquesta está tocando un re “gigante” al que caben varias notas auxiliares por arriba y por abajo y diversas anacrusas rápidas. Después la flauta, en el 2 de ensayo inicia una línea descendente que se superpone a lo anterior.

En MOTTETU DE TRISTURA, forma un acorde pedal difuminado por rápidos movimientos microtonales y realizado por distintos instrumentos descoordinados entre sí. El resultado es una textura cambiante pero unitaria que crea una atmósfera de gran sutilidad, compleja de construcción y sencillísima de oír.

FOLKSONGS, 3ª entrega

2008-12-06T12:56:00.001+01:00

CAMPOS ARMÓNICOS

Más que armonías, que también usa en algunas canciones, Berio trabaja aquí creando CAMPOS ARMÓNICOS cuyas alturas suelen corresponderse con las que presenta la melodía de la voz y los usa de manera que no siempre están presentes todas las alturas disponibles, lo que diferencia sus campos de las texturas pandiatónicas del estilo de Debussy.

Como ejemplos están “BALLO”, “ROSSIGNOLET DU BOIS” y “A LA FEMMINISCA”.

La forma en que los crea es muy variada y compleja, que no complicada, así, pueden incluir una o varias notas pedales, una o varias melodías auxiliares, uno o varios ostinatos rítmicos a su vez compuestos de timbres variados, etc… Puede decirse entonces que crea los campos armónicos por contrapunto de estratos donde cada uno de esos estratos gobierna determinadas regiones de alturas del total posible y las presenta según las normas de ese mismo estrato.

En ocasiones esta técnica aparece emparejada con la CRISTALIZACIÓN, donde las alturas van apareciendo progresivamente, 1-2, 1-2-3, 2-3, 1-2-3-4 etc…

La técnica de campos armónicos ofrece una gran flexibilidad para armonizar y resulta siempre “verdadero”, pues según las usa Berio, va dejando aparecer los nuevos sonidos según los presenta la melodía y además no tiene por qué seguir un patrón fijo de intervalos para crear armonías, en BALLO, se pueden distinguir hasta 20 campos distintos:

FOLKSONGS, 2ª entrega

2008-11-30T17:59:00.004+01:00

ACOMPAÑAMIENTO POR CAPAS (ESTRATOS)

La canción elegida como ejemplo será “Black is the colour” y pondremos el punto de vista sobre los dos estratos compuestos del acompañamiento que va debajo de la voz.

Un estrato se forma con la línea descendente del arpa enriquecida por los armónicos de la 3ª viola y el cello, lo que genera un timbre compuesto: armónicos del arpa, viola y cello y pizzicato del segundo violín, después pasan a sonidos naturales. Según la línea desciende, va incorporando instrumentos más graves y creciendo en densidad. Es por tanto un estrato de densidad y timbre variables.

El otro estrato está formado por dos violas solas y claramente caracterizado rítmicamente para distinguirse del otro estrato. Una viola mantiene una pedal y la otra, de forma isorrítmica funciona con pequeñas líneas melódicas de aspecto semi-improvisatorio.

Obviamente, cuanto más diferenciados estén los estratos entre sí y en relación a la melodía que acompañan, más serán percibidos como tales. Berio aquí pone especial atención al ritmo y al timbre.

FOLKSONGS, Luciano Berio. 1ª entrega

2008-11-11T11:53:00.016+01:00

Me propongo a continuación, colgar una serie de artículos sobre las FOLKSONGS de Luciano Berio que he estado analizando y "recomponiendo" durante los últimos meses con algunos de mis alumnos. Espero que el conjunto de técnicas que utiliza Berio en las canciones, queden reflejadas aquí con la máxima claridad posible y que os sirvan, si es el caso, para ampliar vuestras posibilidades como compositores, improvisadores o arreglistas.
Todos los ejemplos musicales de los que voy a hablar los he sacado de la partitura original de UNIVERSAL EDITION Nº 13763, a la que os remitiré en todo momento salvo en los casos en que los ejemplos los extraiga y resuma en documentos propios para no incurrir así en ningún conflicto con las leyes del copyright.
Dicho esto, vamos a empezar por echar un vistazo a las melodías elegidas por Berio para hacer su trabajo. Si nos fijamos en ellas a nivel microestructura veremos que son muy variadas en carácter y estructura:

Conclusiones curso Django

2008-11-08T17:41:00.003+01:00

Espero que la primera conclusión que hayáis sacado del curso es la de conseguir toda la discografía del maestro, pero aparte de esto, que es evidente, os resumo lo que considero más importante: dominad de manera intuitiva el continuo de corcheas, del que extraeréis la melodía después, de paso adquiriréis un control nada desdeñable de vuestro instrumento.
Después se incorporarán los tresillos y semicorcheas, estas últimas son corcheas "dobladas".
Añadimos después las notas auxiliares que proporcionan el nivel de disonancia del que ninguna música de calidad prescinde y que son la "sal" de la tonalidad, como dice mi maestro.
Finalmente practicad las octavas, las mixturas, o melodía de acordes, y el cromatismo total y parcial.
Mezcla todos estos ingredientes con buen gusto y audacia y obtendrás un estilo improvisatorio muy parecido al de Django, algunos de mis alumnos que han seguido este curso han conseguido excelentes resultados en unos cuatro meses, en fin, hasta el siguiente curso, que versará sobre las FOLKSONGS de Luciano Berio. Hasta pronto.

Curso Django 7

2008-11-01T11:34:00.009+01:00

MIXTURAS Y CROMATISMO

Aquí viene la última entrega del curso sobre Django, trataremos ahora dos aspectos más de su estilo: las mixturas y el cromatismo.

Las mixturas son agrupaciones de intervalos fijos o variables, según el tipo de mixtura, que se añaden a una línea melódica, podríamos decir que es una melodía hecha con acordes en vez de notas sueltas. La mixtura preferida de Django es la que se compone de los intervalos de un acorde semidisminuido, es decir, m7b5 en formato cifrado. La manera en que lo digita, debido a que sólo usaba dos dedos de la izquierda es, por ejemplo; Am7b5=A-Eb-G-C, desde la cuarta cuerda a la primera en posición VII de la guitarra.

En cuanto al uso del cromatismo, tenía dos formas principales, una CROMATISMO REAL, en la que figuran todos los semitonos de la escala cromática y otra, que podríamos llamar CROMATISMO INCOMPLETO, que es cromático por cuerdas, es decir una forma concreta adecuada al instrumento, abajo tenéis ejemplos de todo lo anterior.

CURSO DJANGO 6

2008-10-23T17:20:00.008+02:00

En esta sexta entrega, (ya vamos terminando), vamos a practicar con el uso de melodías en octavas, recurso muy usado por Django y muchos después de él. Para este capítulo vale todo lo visto anteriormente más lo nuevo. He incorporado por eso las notas auxiliares que vimos en la quinta entrega. El propósito de las octavas es la de "resaltar" la melodía por el hecho de doblarla, es decir, añadiendo densidad.

Castelnuovo Tedesco

2008-10-15T12:38:00.002+02:00

CURSO DJANGO 5

2008-10-10T11:41:00.006+02:00

Terminamos el capítulo del "continuo de corcheas" añadiendo al mismo notas auxiliares, así, podremos usar desde ahora notas de paso y floreo diatónicas y cromáticas, apoyaturas y elisiones. Para resumir, podrás atacar la nota por la vecina superior, inferior o ambas, lo que dará un nuevo colorido a la forma de improvisar. No te olvides que las notas principales son las que hemos trabajado hasta ahora y que las auxiliares deben conducir a éstas, si bien crean en el oído una interesante tensión melódica que se resuelve al caer sobre la nota de la que es auxiliar. Si manejas esto con inteligencia y buen gusto mejorarás mucho tu discurso improvisatorio.
Sería bueno que sigas los pasos que llevamos hasta aquí y que empiezes por el continuo de corcheas antes de extraer melodía con este nuevo elemento. Suerte y abajo va el ejemplo.

CURSO DJANGO 4

2008-09-29T19:14:00.003+02:00

En esta cuarta entrega del curso sobre Django, vamos a dedicarnos a animar la rítmica que hasta ahora siempre ha estado basada en el continuo de corcheas. Lo haremos con el sencillo truco de añadir tresillos. Si el continuo de corcheas se puede asemejar a caminar con swing, el tresillo hará las veces de pequeñas piruetas dentro del paso. Ten en cuenta que este añadido es muy poderoso, pues dependiendo del lugar del compás donde lo utilices, creará distintos tipos de aparentes “tropiezos”.

Sobre el curso de Django

2008-09-28T10:38:00.002+02:00

Me ha llegado la noticia de que algunos no podéis bajaros el archivo con los ejemplos que pongo en un vínculo al final del artículo. Si os parece, me enviais un mail a esta dirección daguit2003@gmail.com y os lo mando. Lo haré así mientras no de con una solución mejor, gracias y perdón por las molestias.

José Luis Montón

2008-09-18T16:48:00.003+02:00

Acaba de editarse en Francia un libro de partituras del excelente guitarrista flamenco José Luis Montón. El encargado de la edición es Claude Worms y la casa es Editions COMBRE. El libro se titula "Maestros contemporáneos de la guitarra flamenca vol.II", y abarca varias de las más significativas composiciones de José Luis a la vez que incorpora un análisis de su estilo técnico y compositivo. Os lo recomiendo a todos, el texto es inglés-español y lo podéis conseguir en tiendas especializadas, tipo Flamenco vive, etc...

CURSO DJANGO 3

2008-09-15T10:56:00.004+02:00

En este tercer capítulo, vamos a volver al continuo de corcheas pero añadiendo algunas "prolongaciones de los acordes", las que con mayor frecuencia utiliza el maestro Django.
En los acordes menores añadimos la 6ª mayor, en el acorde de 7ª dominante, la 9ª menor. Trabajad con ello hasta que salga tan intuitivo como el ejercicio del capítulo 1.

Con Ara Malikian

2008-09-15T10:52:00.001+02:00

Hoy 15 de Septiembre me voy con Ara Malikian a tocar en Soria, le acompaño en una obra de Sarasate, "Playera", a las 20'30 para los interesados. Un saludo

PROPINA

2008-09-09T18:01:00.005+02:00

VERANO PORTEÑO

2008-09-07T20:22:00.010+02:00

PRIMAVERA PORTEÑA, Astor Piazzola

2008-09-07T12:43:00.006+02:00

Invierno porteño, Astor Piazzola

2008-09-06T13:16:00.006+02:00

Aquí va el invierno, que ustedes lo disfruten

Otoño porteño, Astor Piazzola

2008-09-06T00:30:00.008+02:00

Esta es la primera entrega de los conciertos que hice en Agosto con la Laureate Orchestra, compuesta por los solistas del Covent Garden y un humilde servidor, espero que os guste y que disculpéis los inconvenientes de grabar cámara en mano (gracias, Oscar) y la obligación de comprimir la calidad de vídeo y audio para poder colgarlo.

CURSO DJANGO 2

2008-09-04T09:28:00.012+02:00

Lo que vamos a hacer ahora, es "extraer melodía" del continuo de corcheas, seleccionando algunas y dejando otras fuera, si has trabajado lo suficiente el ejercicio anterior no deberías tener muchos problemas.

La ventaja de proceder así es que ahora, aunque no toquemos todas las corcheas, vamos a transmitir una sensación rítmica mucho más creíble que si no hubieramos trabajado a conciencia el ejercicio anterior. Suerte.

CURSO SOBRE DJANGO REINHARDT.(Prólogo y artículo 1)

2008-07-31T17:05:00.007+02:00

Mi intención a lo largo de los 8 artículos en los que he dividido el curso sobre el estilo improvisatorio de Django Reinhardt, es la de mostrar los elementos que configuran ese estilo tan peculiar que tenía y que sigue haciendo de su música algo vivo y actual, y que atraviesa las barreras del tiempo y del estilo para formar parte de esas pocas músicas cuyos valores no están sujetos a modas o circunstancias.

Vaya por delante que conocer los elementos con los que trabajaba no nos va a impedir seguir sorprendiéndonos con su frescura y veracidad, que no sólo reside en los desnudos recursos técnicos o estilísticos, sino en eso que se da en llamar “genialidad”, eso que no sabemos lo que es, pero sí lo que no es. En fin, espero que os guste y espero también vuestros comentarios.

Videoclip primer disco con Montserrat Caballé, vihuela y voz

2008-07-29T16:45:00.003+02:00

ANDANTE Y RONDÓ, Dionisio Aguado

2008-07-29T14:09:00.002+02:00

ENLACES PARA VÍDEOS DEL CONCIERTO DE LA CASA DE LAS FLORES, 4 DE NOVIEMBRE DE 2007

2008-07-29T12:29:00.004+02:00

Este concierto lo hice a dúo con el guitarrista Hugo Enrique Cagnolo, que tuvo el buen criterio, a mi entender, de usar una guitarra octavino para ampliar nuestro registro, espero que os gusten los vídeos, todo el repertorio es de Domenico Scarlatti.

http://es.youtube.com/watch?v=X4lndo89q2I

http://es.youtube.com/watch?v=XFCZLwBeOtg

http://es.youtube.com/watch?v=eaoh9wguy8g

http://es.youtube.com/watch?v=LCWCKgaXWP0

http://es.youtube.com/watch?v=jHDY-OO0vbU

Conciertos recientes

2008-07-28T13:49:00.004+02:00

El sábado 21 de Junio de 2008 toqué en el Auditorio del Museo del Prado de Madrid, con un repertorio basado en la guitarra del siglo XIX. En breve espero ir subiendo partes del vídeo que me grabaron allí y también publicar la fecha del nuevo concierto en el Museo que me ofrecieron hacer para diciembre seguramente con repertorio barroco esta vez. Aquí pongo algunas fotos del concierto.

MELODÍA 2

2008-07-28T13:19:00.007+02:00

Como veis es bastante sencillo crear frases A-B-A melódicas, podéis practicar este procedimiento haciendo que cada vez sea B una de las notas del modo que estéis usando, controlando así el nivel de tensión que cada nota del modo genera al enfrentarse con el centro tonal, y de paso, educando vuestro oído para que, (sobre todo al improvisar), podáis "adelantaros" con el oído al sonido que vais a producir.
Con esta idea, se abre la veda también a las frases melódicas del tipo A-B-C-A, A-B-C-D-B-A etc... lo que os permitirá crear pequeñas formas melódicas improvisando o componiendo con un grado de control musical muy alto. Suerte y hasta la próxima.